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También yo te hago este regalo, querido hijo, tal como dice la Helena de Homero al agasajar a Telémaco, que celebraba aquel día su cumpleaños, desde que has llegado a la edad viril, la más dulce y preciada de las fiestas para mí. Sin embargo, no te envío una obra de mis manos, como dice ella al entregarle el manto al joven, ni solo para la hora de la boda y como un favor apropiado para una esposa, sino una creación y un fruto de mi educación y de mi alma, una posesión para ti y un instrumento útil para todas las necesidades de la vida que surgen a través de las palabras, el más necesario de todos los bienes, si es que yo también alcanzo a comprender lo que es debido, para todos los que se ejercitan por igual en los discursos políticos, en cualquier edad y condición en que se encuentren; pero sobre todo para vosotros, los jóvenes que recién os iniciáis en este aprendizaje, oh Rufo Metilio, hijo de un padre noble y para mí el más preciado de los amigos. Pues siendo doble el ejercicio en casi todos los discursos, el relativo a los pensamientos y el relativo a las palabras, de los cuales uno parecería tocar más el ámbito de los hechos y el otro el de la expresión, y esforzándose todos los que aspiran a hablar bien por igual en ambas teorías del discurso, la ciencia que nos conduce a los hechos y a la prudencia en ellos es lenta y difícil para los jóvenes, o más bien imposible de alcanzar en la edad de los imberbes y adolescentes; pues la comprensión de estos es más propia de una inteligencia ya madura y de una edad curtida por las canas, que se acrecienta con mucha historia de palabras y hechos, y con mucha experiencia y sufrimiento de las propias y ajenas pasiones; pero el gusto por las palabras es natural que florezca junto con las edades tempranas. Pues toda alma joven está agitada por el embellecimiento de la elocución, tomando hacia esto ciertos impulsos irracionales y como entusiastas; para los cuales se necesita una supervisión y una guía inicial muy atenta y sensata, si es que no han de decir cualquier palabra que les venga a la lengua en momento inoportuno ni componer al azar lo que se les ocurra, sino que han de usar una selección de palabras puras y nobles a la vez, y adornar estas con una composición que tenga mezclado lo dulce con lo solemne. A esta parte, en la que los jóvenes deben ejercitarse primero, contribuyo para ti, como un canto de amor, el tratado sobre la composición de las palabras, que vino a la mente de pocos, de cuantos escribieron artes retóricas o dialécticas entre los antiguos, y que, según creo, no ha sido elaborada con precisión ni suficiencia por nadie hasta el presente. Y si me queda tiempo, publicaré para ti otro escrito sobre la elección de las palabras, para que tengas el ámbito de la elocución perfectamente elaborado. Por tanto, espera aquel tratado para el año próximo, en las mismas fechas, si los dioses nos mantienen a salvo y sin enfermedades, si es que alguna vez nos está destinado alcanzar esto con seguridad; pero ahora recibe el tratado que la divinidad ha traído a mi mente. Los capítulos de este, que me propongo exponer, son los siguientes: cuál es la naturaleza de la composición y qué fuerza tiene, a qué aspira y cómo lo consigue, cuáles son sus diferencias más generales, cuál es el carácter de cada una y cuál de ellas estoy convencido de que es la mejor, y además de esto, qué es aquello poético, elocuente y melifluo al oído, que es natural que acompañe a la composición de la prosa, imitando el discurso no poético la estructura poética y logrando mucho éxito en la imitación, y qué es el dominio y mediante qué práctica podría producirse cada uno de ellos. Tales son, en resumen, las cosas sobre las que voy a hablar. Y aquí comienza el tratado.

La composición es, como el propio nombre indica, una cierta disposición de las partes del discurso una junto a otra, que algunos llaman elementos de la elocución. Teodectes, Aristóteles y los que filosofaron en los tiempos de aquellos llevaron esto hasta tres, haciendo de los nombres, los verbos y las conjunciones las primeras partes de la elocución. Los que vinieron después, y sobre todo los líderes de la escuela estoica, lo hicieron avanzar hasta cuatro, separando los artículos de las conjunciones. Luego, los posteriores, al separar los apelativos de los nombres, declararon que las primeras partes eran cinco. Otros, al separar también los pronombres de los nombres, hicieron de esto un sexto elemento. Algunos, al separar los adverbios de los verbos, las preposiciones de las conjunciones y los participios de los apelativos, y otros al añadir otras divisiones, hicieron muchos los primeros elementos de la elocución; sobre lo cual no sería un discurso pequeño. Sin embargo, la trama y yuxtaposición de las primeras partes, ya sean tres, cuatro o cuantas sean, crea lo que se llama miembros, luego la armonía de estos completa las llamadas periodos, y estas perfeccionan todo el discurso. Son, pues, obras de la composición poner los nombres adecuadamente unos junto a otros, devolver a los miembros la armonía apropiada y dividir bien el discurso con los periodos. Siendo la segunda parte de los teoremas sobre el ámbito de la elocución, al menos según el orden— pues la elección de los nombres guía y precede a esta por naturaleza—, tiene un placer, una persuasión y un dominio en los discursos no poco superiores a aquella. Y que nadie piense que es paradójico si, siendo muchos y grandes los teoremas sobre la elección, sobre los cuales hubo mucho discurso tanto para filósofos como para hombres políticos, la composición, teniendo el segundo lugar en el orden y sin haber obtenido ni mucho menos lo mismo que aquella, tiene tanta fuerza y poder como para superar y dominar todas las obras de aquella, considerando que también en las otras artes, cuantas toman materias diversas y hacen de ellas un fin acumulativo, como la arquitectura, la carpintería, el bordado y cuantas son de la misma clase, las fuerzas compositivas son segundas en orden respecto a las electivas, pero primeras en poder; así que si al discurso le ha sucedido lo mismo, no debe considerarse extraño. Nada impide tampoco ofrecer pruebas de lo propuesto, para no parecer que tomamos de lo fácil los discursos que tienen controversia.

Toda elocución con la que significamos los pensamientos es, pues, o bien métrica o bien no métrica; cada una de las cuales, al obtener una buena armonía, es capaz de hacer bello tanto el metro como el discurso, pero al ser arrojada sin conocimiento y al azar, destruye también lo útil que hay en el pensamiento. Muchos, ciertamente, tanto poetas como escritores, filósofos y oradores, habiendo elegido cuidadosamente palabras muy bellas y apropiadas a los temas, al devolverles una armonía casual y sin arte, no obtuvieron nada útil de aquel esfuerzo. Otros, en cambio, habiendo tomado nombres despreciables y humildes, al componerlos de forma agradable y refinada, añadieron mucha gracia al discurso. Y casi se podría decir que la composición ha sufrido algo análogo respecto a la elección, lo que sufren los nombres respecto a los pensamientos. Pues así como no hay beneficio alguno de un pensamiento útil si uno no le devuelve el adorno de una bella denominación, así también aquí no hay nada de provecho en encontrar una elocución pura y de bella dicción, si uno no le añade también el adorno de la armonía que le corresponde. Y para no parecer que digo una afirmación sin demostración, intentaré demostrar con hechos, habiendo tomado algunas muestras de discursos métricos y en prosa, por qué me convencí de que la composición es un ejercicio mejor y más perfecto que la elección. Que se tome a Homero de los poetas y a Heródoto de los escritores; pues basta conjeturar sobre los demás a partir de estos. Existe, pues, en Homero el pasaje de Odiseo alojándose con el porquerizo, a punto de desayunar en la hora de la mañana, como era costumbre entre los antiguos; luego Telémaco apareciendo ante ellos tras su viaje al Peloponeso; asuntos cotidianos interpretados excelentemente. Dónde está la virtud de la interpretación, lo mostrarán los versos mismos puestos al lado:' Ambos, en la cabaña, Odiseo y el divino porquerizo, preparaban el desayuno al amanecer, encendieron fuego y enviaron a los pastores con los cerdos reunidos. A Telémaco, los perros, expertos en ladrar, lo acariciaban y no ladraban al acercarse. Se dio cuenta el divino Odiseo de que los perros lo acariciaban, y bajo sus pies llegó el ruido. Rápidamente llamó a Eumeo, que estaba cerca: Eumeo, ciertamente vendrá aquí algún compañero tuyo o algún otro conocido, pues los perros no ladran, sino que acarician; y oigo el ruido de sus pies. Aún no se había dicho toda la palabra, cuando su querido hijo se detuvo en el umbral. El porquerizo, asombrado, se levantó; y de sus manos cayeron los recipientes con los que trabajaba mezclando el vino brillante. Él corrió hacia su señor; lo besó en la cabeza, en ambos bellos ojos y en ambas manos; y una lágrima abundante cayó de él'. Que esto atrae y cautiva los oídos y no tiene una parte inferior a ninguno de los poemas más dulces, todos sé bien que lo atestiguarían.¿ Dónde está su persuasión y por qué son tales, si por la elección de los nombres o por la composición? Nadie diría que por la elección, según creo; pues a través de los nombres más triviales y humildes está tejida toda la elocución, los cuales incluso un labrador, un marinero, un artesano y cualquiera que no se preocupe por hablar bien, habría tomado y usado fácilmente. Pues, una vez disuelto el metro, estas mismas cosas parecerán vulgares y sin atractivo; pues no hay en ellas metáforas nobles, ni hipálages, ni catacresis, ni ninguna otra dialéctica tropológica, ni tampoco lenguas antiguas, ni nombres extraños o inventados.¿ Qué queda, pues, sino culpar a la composición de la belleza de la interpretación? Tales cosas hay miles en el poeta, como bien sé que todos saben; pero para mí, que hablo con el fin de recordar, basta con que se hayan dicho solo estas. Vamos, pues, pasemos ya también a la dialéctica en prosa y veamos si también a ella le ha sucedido este padecimiento, de modo que, al estar compuestos bellamente cosas y nombres pequeños y vulgares, se produzcan grandes placeres y gracias. Existe en Heródoto un rey de los lidios, a quien él llama Candaules, y dice que es llamado Mirsilo por los griegos, que ama a su propia mujer, luego pide a uno de sus compañeros que vea desnuda a la mujer, y él, luchando por no ser obligado, y como no convencía, soportando y observándola— un asunto no es que sea solemne o apto para hablar bien, sino que es infantil, peligroso y más cercano a lo vergonzoso que a lo bello—; pero ha sido dicho muy hábilmente, y ha resultado mejor ser escuchado al ser dicho que ser visto al ser hecho. Y para que nadie suponga que la dialéctica es la causa del placer en la elocución, habiendo cambiado su carácter a la lengua ática y sin haber trabajado nada más, expondré así el diálogo:' Giges, pues no creo que me obedezcas al decirte sobre la belleza de la mujer; pues los oídos resultan ser para los hombres menos fiables que los ojos; haz de modo que la veas desnuda'. Él, habiendo gritado, dijo:' Señor,¿ qué discurso dices que no es sano, ordenándome ver desnuda a mi propia señora? Al mismo tiempo que se despoja de la túnica, la mujer se despoja también de la vergüenza. Desde hace mucho tiempo las cosas bellas han sido descubiertas por los hombres, de las cuales se debe aprender; entre las cuales está esta: que cada uno vea lo suyo. Yo estoy convencido de que ella es la más bella de todas las mujeres, y te pido que no pidas cosas contrarias a la ley'. Él, diciendo esto, luchaba... él le respondía con esto:' Ten confianza, Giges, y no temas ni a mí, como si dijera este discurso probándote, ni a mi mujer, para que no te sobrevenga ningún daño de ella. Pues yo mismo me las arreglaré de tal manera que ella ni siquiera se entere de que ha sido vista por ti. Pues habiéndote llevado a la habitación en la que dormimos, te pondré detrás de la puerta que se abre; después de que yo entre, vendrá también mi mujer a acostarse. Cerca de la entrada hay un trono; sobre este, desnudándose prenda por prenda, pondrá sus vestidos, y con mucha tranquilidad te será posible verla. Cuando ella camine desde el trono hacia el lecho y tú estés a sus espaldas, preocúpate tú de lo que sigue, para que no te vea salir por las puertas'. Él, como no podía escapar, estaba dispuesto a hacer esto. Nadie podría decir ni siquiera aquí que la dignidad y la solemnidad de los nombres ha hecho hermosa la frase; pues son poco estudiados y no elegidos, tales como la naturaleza ha puesto como símbolos para las cosas; pues quizás no convenía usar otros mejores. Y es necesario, supongo, cuando se expresa con los nombres más propios y cercanos, que los pensamientos no sean nada más solemnes que lo que son aquellos. Que no hay nada en ellos solemne ni extraordinario, el que quiera lo sabrá habiendo cambiado nada más que la armonía. Muchas cosas tales hay también en este hombre, a partir de las cuales uno podría conjeturar que la persuasión de la interpretación no estaba en la belleza de los nombres, sino en la unión. Y sobre esto, basta con esto.

Para que uno perciba mucho mejor cuánta fuerza tiene la potencia compositiva tanto en poemas como en discursos, tomaré algunas elocuciones que parecen estar bien, cuyas armonías, al cambiarlas, haré que parezcan distintas tanto los metros como los discursos. Que se tome primero de los homéricos esto:' Pero ella sostenía como una mujer trabajadora verdadera, que teniendo el peso y la lana, tira de ambos lados igualando, para ganar un salario indigno para sus hijos'. Este metro es heroico, de seis pies, perfecto, caminando según el pie dáctilo. Yo, habiendo movido la composición de estos nombres, haré los mismos versos en lugar de hexámetros, tetrámetros, y en lugar de heroicos, prosodíacos de este modo:' Pero ella sostenía como una mujer trabajadora verdadera los pesos, la cual, teniendo la lana a ambos lados y el peso, tira igualando, para ganar un salario indigno para sus hijos'. Tales son los priapeos, y por algunos llamados itifálicos estos:' No profano, oh iniciados del nuevo Dioniso... y yo, habiendo sido iniciado por el beneficio, vengo'. Habiendo tomado otros versos homéricos, sin añadirles nada ni quitarles, sino habiendo cambiado solo la composición, devolveré otro género, el llamado tetrámetro jónico:' Así él delante de los caballos y del carro yacía estirado, rugiendo, agarrado del polvo ensangrentado. Así él delante de los caballos y del carro yacía estirado, del polvo ensangrentado agarrado, rugiendo'. Tales son estos sotadeos:' Allí ellos, en las extremas piras, los cadáveres yacían en tierra extranjera, dejando atrás los muros huérfanos de la Grecia sagrada y el rincón del hogar paterno, y la juventud amable y el bello rostro del sol'. Podría haber mostrado aún muchas ideas de metros y diferentes que caen en el verso heroico, y demostrar que lo mismo ha sucedido en casi todos los demás metros y ritmos, de modo que, permaneciendo la misma elección de los nombres, y habiendo cambiado solo la composición, tanto los metros se reajustan como cambian con ellos las figuras, los colores, los caracteres, las pasiones, toda la dignidad de los poemas; pero me veré obligado a tocar más teoremas, algunos de los cuales son conocidos por muy pocos. Y en muchos casos, quizás no menos en tales, sería bueno traer estos euripideos:' No toques mis sutiles mitos, alma;¿ por qué piensas cosas superfluas? Si no vas a enorgullecerte ante iguales'. Estos, pues, creo que los dejaré por el momento. Que también la prosa puede sufrir lo mismo que la métrica permaneciendo los nombres, pero cambiando la composición, está presente para quien quiera observarlo. Tomaré de la elocución de Heródoto el comienzo de la historia, puesto que también es conocido por muchos, habiendo cambiado solo el carácter de la dialéctica.' Creso era lidio de linaje, hijo de Aliates, y tirano de las naciones dentro del río Halis; el cual, fluyendo desde el mediodía entre sirios y paflagonios, sale hacia el viento del norte hacia el llamado mar Euxino'. Cambio la armonía de esta elocución, y no me resultará ya el relato inductivo ni histórico, sino más bien recto y agonal:' Creso era hijo de Aliates, de linaje lidio, y tirano de las naciones dentro del río Halis; el cual, fluyendo desde el mediodía entre sirios y paflagonios, desemboca hacia el viento del norte en el llamado mar Euxino'. Este carácter parecería no estar lejos de estos de Tucídides:' Epidamno es una ciudad a la derecha al entrar en el golfo Jónico; habitan en ella bárbaros taulantios, nación iliria'. De nuevo, habiendo cambiado la misma elocución, le devolveré otra forma de este modo:' De Aliates era hijo Creso, de linaje lidio, y de las naciones dentro del río Halis tirano; el cual, fluyendo desde el mediodía entre sirios y paflagonios, sale hacia el viento del norte hacia el llamado mar Euxino'. Hegesíaco es este esquema de la composición, pequeño, innoble, blando; pues de estos desvaríos es sacerdote aquel hombre escribiendo tales cosas:' De una buena fiesta llevamos otra buena. De Magnesia soy, sipilio. Pues no poco escupió Dioniso en el agua de los tebanos; pues es dulce, pero hace enloquecer'. Basta de ejemplos. Pues creo haber hecho suficientemente claro lo que me propuse, que la composición tiene mayor fuerza que la elección. Y me parece que nadie se equivocaría al compararla con la Atenea homérica; pues también aquella hacía parecer al mismo Odiseo de otra manera, a veces pequeño, arrugado y feo, semejante a un mendigo miserable y a un anciano, y a veces, habiendo tocado de nuevo con el mismo bastón, lo hizo más grande y más robusto de ver, y desde la cabeza dejó caer cabellos rizados semejantes a la flor del jacinto. Y esta, tomando los mismos nombres, a veces hace parecer los pensamientos informes, humildes y pobres, y a veces elevados, ricos, robustos y bellos. Y esto era casi en lo que más se diferencia un poeta de otro y un orador de otro, el componer hábilmente los nombres. En los antiguos, pues, casi todos tenían mucha práctica de esto, por lo cual también son bellos sus metros, sus cantos y sus discursos; en los posteriores ya no, salvo pocos; con el tiempo, después, fue totalmente descuidado y nadie pensaba que fuera necesario ni que contribuyera en algo a la belleza de los discursos; por tanto, dejaron tales composiciones que nadie soporta leer hasta el final, hablo de Filarco, Duris, Polibio, Paón, Demetrio el Calacio, Jerónimo, Antígono, Heráclides, Hegesianacte y otros miles; de todos los cuales, si quisiera decir los nombres, me faltará el tiempo del día.¿ Y qué necesidad hay de admirar a estos, cuando incluso los que profesan la filosofía y publican artes dialécticas son tan miserables en la composición de los nombres que da vergüenza incluso decirlo? Basta con usar como prueba del discurso a Crisipo el estoico— pues no avanzarían más allá—; pues nadie perfeccionó mejor que este las artes dialécticas ni publicó discursos compuestos con peor armonía, al menos de los que fueron considerados dignos de nombre y gloria. Y sin embargo, algunos de ellos fingieron esforzarse también en esta parte como si fuera necesaria para el discurso y escribieron algunas artes sobre la composición de las partes del discurso; pero todos se desviaron mucho de la verdad y ni siquiera en sueños vieron qué es lo que hace agradable y bella la composición. Yo, al menos, cuando supe que se estaba componiendo esta hipótesis, buscaba si algo se ha dicho antes sobre ella y sobre todo por los filósofos de la Estoa, sabiendo que los hombres no hacían poco cuidado del ámbito de la elocución; pues es necesario atestiguarles la verdad. Pero no viendo en ninguna parte nada dicho por nadie de los que fueron considerados dignos de nombre, ni mayor ni menor para la materia que yo he elegido, y las composiciones que Crisipo ha dejado que tienen la inscripción' sobre la composición de las partes del discurso', que no tienen teoría retórica sino dialéctica, como saben los que han leído los libros, sobre la composición de axiomas verdaderos y falsos, posibles e imposibles, contingentes y cambiantes, ambiguos y otros tales, que no contribuyen con ninguna utilidad ni necesidad a los discursos políticos, al menos en cuanto al placer y la belleza de la interpretación, a los cuales debe aspirar la composición; de este tratado me aparté, y observaba yo mismo, estando por mi cuenta, si podía encontrar algún fundamento natural, puesto que de toda cosa y de toda búsqueda esta parece ser la mejor fuente. Habiendo tocado algunos teoremas y pareciéndome que el asunto avanzaba por camino para mí, como aprendí que este camino me llevaba a otra parte, no a donde yo iba y era necesario llegar, me aparté. Y nada impedirá quizás tocar también aquella teoría y decir las causas por las que la abandoné, para que nadie piense que la pasé por alto por ignorancia, sino por elección.

Me pareció, pues, que debíamos seguir a la naturaleza para componer las partes del discurso, como ella quiere. Inmediatamente, consideraba que los nombres debían ponerse antes que los verbos—' pues unos significan la esencia, otros el accidente, y la esencia es anterior por naturaleza a los accidentes'—, como tienen estos pasajes homéricos:' Cuéntame, Musa, del hombre polifacético y canta la cólera, diosa, y el sol se levantó dejando...' y los semejantes a estos; pues en estos guían los nombres, y siguen los verbos. El discurso es persuasivo, pero no me pareció verdadero. Otros, ciertamente, podría ofrecer ejemplos situados en el mismo poeta compuestos de forma contraria a como estos están compuestos, pero no menos bellos y persuasivos. Tales son estos:' Escúchame, hija de Zeus portador de la égida, Tritogenia, y decidme ahora, Musas, que tenéis las moradas olímpicas... acuérdate de tu padre, Aquiles semejante a los dioses'. Pues en estos guían los verbos, y están subordinados los nombres; y nadie culparía esta composición como desagradable. Además de esto, me parecía mejor poner los verbos antes que los adverbios, puesto que es anterior por naturaleza lo que hace o padece que lo que les acompaña, hablo de modo, lugar, tiempo y los semejantes, que llamamos adverbios, usando como ejemplos estos:' Golpeaba dando vueltas, y de ellos el gemido se levantaba indigno... cayó hacia atrás, y dejó escapar el alma... se inclinó hacia otro lado, y el vaso se le cayó de la mano'. Pues en todos estos están puestos los adverbios después de los verbos. Y esto es persuasivo como lo primero, pero no verdadero como tampoco aquello. Pues estos, ciertamente, han sido dichos de forma contraria en el mismo poeta:' En racimos vuelan sobre las flores primaverales... hoy el hombre a la luz la Ilitía, que ayuda en los partos, mostrará'.¿ Acaso han resultado peores los poemas al haber sido subordinados los verbos a los adverbios? Nadie lo diría. Además, pensaba que no debía descuidar que lo anterior en tiempos y en orden sea tomado como anterior; tales son estos:' Primero tiraron y degollaron y desollaron y el arco vibró, la cuerda resonó mucho, y saltó la flecha, y la pelota luego arrojó la reina hacia la esclava; de la esclava falló, y en el profundo remolino arrojó'. Por Zeus, diría alguien, si no hubiera también muchos otros poemas no compuestos así, no menos bellos que estos:' Golpeó habiéndose levantado con una astilla de encina, que dejó al partir, pues antes, supongo, es el levantar que el golpear'. Y además:' Condujo habiéndose parado cerca, y el hacha cortó los tendones del cuello, pues primero, supongo, convenía al que iba a lanzar el hacha a los tendones del toro el pararse cerca'. Además de esto, consideraba que los nombres debían ponerse antes que los epítetos, los apelativos antes que los nombres, los pronombres antes que los apelativos, y en los verbos guardar que los rectos guíen a los inclinados y los que tienen énfasis a los que no, y otras muchas cosas tales. Pero todo esto lo desbarataba la experiencia y lo mostraba como no valioso. Pues a veces de estos y de sus semejantes resultaba la composición agradable y bella, y a veces de los no tales, sino contrarios. Por estas causas, pues, me aparté de tal teoría. Y las mencioné también ahora no como dignas de esfuerzo, y expuse las artes dialécticas no como necesarias, sino para que nadie, pareciéndole que tienen algo útil para la presente teoría, le dé mucha importancia a saberlo, habiendo sido cazado por las inscripciones de los tratados que tienen alguna semejanza y por la gloria de los que los compusieron. Vuelvo, pues, a la hipótesis desde el principio desde la que me desvié a esto, que mucha previsión tenían los antiguos, tanto poetas como escritores, filósofos y oradores, de esta idea, y no pensaban que debían unir al azar ni los nombres con los nombres, ni los miembros con los miembros, ni los periodos unos con otros, sino que había un arte entre ellos y teoremas usando los cuales componían bien. Qué eran estos teoremas, intentaré enseñar, como pueda, cuantas fuerzas tuve para descubrir, no diciendo todos, sino los más necesarios.

Me parece que la ciencia de la composición tiene tres funciones: la primera, ver qué elementos, al ajustarse unos con otros, están naturalmente dotados para formar una unión bella y agradable; la segunda, conocer, de entre los elementos que han de ajustarse entre sí, cómo debe configurarse cada uno para que la armonía parezca más lograda; la tercera, si alguno de los elementos elegidos requiere una modificación— me refiero a supresión, adición o alteración—, saber reconocerlo y elaborarlo adecuadamente para la necesidad que se presenta. Explicaré con mayor claridad lo que cada una de estas funciones puede lograr, utilizando como analogía algunas de las artes creativas que todos conocen, como la arquitectura, la construcción naval y otras similares. Pues el arquitecto, cuando ha reunido el material con el que va a construir la casa— piedras, madera, tejas y todo lo demás—, compone la obra a partir de estos elementos ocupándose de tres cosas: con qué piedra, madera o ladrillo debe ajustar otra piedra, madera o ladrillo; luego, cómo debe asentar cada uno de los elementos ajustados y sobre qué lado; y, tercero, si alguno resulta difícil de encajar, golpearlo, cortarlo y hacer que sea fácil de encajar. El constructor naval se ocupa de estas mismas cosas. Digo, pues, que quienes han de componer bien las partes del discurso deben hacer lo mismo: primero, observar qué nombre, verbo o cualquier otra parte del discurso, al ser combinada con otra, quedará dispuesta de manera apropiada y cómo resultará bien o mejor( pues no todos los elementos están naturalmente dotados para producir el mismo efecto en los oídos al ser colocados junto a otros); luego, distinguir cómo, al ser configurado, el nombre, el verbo o cualquier otra parte, se asentará con mayor gracia y será más decoroso respecto a los elementos subyacentes. Me refiero, en el caso de los nombres, a si al tomarlos en singular o plural obtendrán una mejor unión, si al expresarlos en caso nominativo o en alguno de los oblicuos, y si, habiendo algunos que naturalmente pueden pasar de masculinos a femeninos, o de femeninos a masculinos, o a neutros, cómo podrían configurarse mejor, y todas las cuestiones similares. En cuanto a los verbos, si serán mejores al tomarlos en voz activa o pasiva, en qué modos— que algunos llaman casos verbales— obtendrán la mejor posición, qué diferencias de tiempos expresan y si hay otros elementos que naturalmente acompañan a los verbos( y estas mismas precauciones deben observarse con las demás partes del discurso, para no enumerarlas una por una). Además de esto, distinguir si el nombre o el verbo elegido requiere una modificación, cómo podría volverse más armonioso y fácil de encajar. Este elemento es más abundante en la poesía, pero más raro en la prosa; sin embargo, ocurre también en esta en la medida de lo posible. Pues el orador, en este certamen, ha añadido una letra al pronombre pensando en la composición; pues era correcto decir en este certamen. Y, de nuevo, el orador que, al observar al actor Neoptólemo, ha ampliado el nombre con la preposición, pues bastaba con haber visto. Y el que escribe que no ha venido por causa de ninguna enemistad personal, ha reducido las partes del discurso mediante las elisiones y ha suprimido algunas de las letras. Y el que dice epoiese en lugar de epoiesen sin la nu, y egraphse en lugar de egrapse, y aphairesomai en lugar de aphairethesomai, y todas las cosas similares, y el que dice exorophilese en lugar de ephilochorese, y lelysetai en lugar de lythesetai, y otras cosas de este tipo, modifica las palabras para que le resulten más bellas y apropiadas al ser ajustadas.

Una teoría de la ciencia de la composición es, pues, la que se refiere a las primeras partes y elementos de la palabra; la otra, como dije al principio, es la que se refiere a los llamados miembros( cola), que requiere un tratamiento más variado y mayor, sobre la cual trataré de hablar inmediatamente según mi opinión. Pues también estos deben ajustarse entre sí de modo que parezcan naturales y afines, y configurarse de la mejor manera posible, y prepararse previamente, si fuera necesario, mediante reducción, adición o cualquier otra modificación que admitan los miembros. La experiencia misma enseña cada una de estas cosas; pues a menudo este miembro, antepuesto a aquel o puesto después de aquel, manifiesta cierta eufonía y dignidad, pero al tomar otra unión parece desagradable y carente de dignidad. Lo que digo será más claro si uno lo ve con un ejemplo. Existe en Tucídides, en el discurso de los plateenses, una expresión compuesta con mucha gracia y llena de patetismo:« Vosotros, lacedemonios, sois nuestra única esperanza; tememos que no seáis firmes». Vamos, que alguien disuelva esta unión y reajuste los miembros así:« Vosotros, lacedemonios, tememos que no seáis firmes, sois nuestra única esperanza».¿ Acaso permanece la misma gracia o el mismo patetismo al estar los miembros ajustados de este modo? Nadie podría decirlo.¿ Y qué si alguien disolviera y cambiara los miembros de esta expresión de Demóstenes:« Al reconocer, pues, que es legal aceptar lo que se da,¿ acusa de ilegal el devolver la gratitud por ello?» de esta manera:« Al reconocer, pues, que es legal aceptar lo que se da,¿ acusa de ilegal el devolver la gratitud por ello?»,¿ será acaso igual de forense y redonda? Yo, al menos, no lo creo.

Tal es, pues, la teoría sobre el ajuste de los miembros, pero¿ cuál es la relativa a la configuración? No hay un solo modo de expresar todos los pensamientos, sino que decimos unas cosas como afirmaciones, otras como preguntas, otras como deseos, otras como órdenes, otras como dudas, otras como suposiciones, y configuramos otras de alguna otra manera, conforme a lo cual intentamos configurar también la palabra. Y hay, sin duda, muchas configuraciones de la palabra, al igual que del pensamiento, que no es posible abarcar de forma resumida, y quizás sean incluso infinitas; sobre las cuales el discurso es largo y la teoría profunda. No puede, pues, el mismo miembro producir el mismo efecto configurado de una manera o de otra. Lo diré con un ejemplo: si Demóstenes hubiera expresado esta expresión de este modo:« Habiendo dicho esto, escribí; habiendo escrito, fui embajador; habiendo sido embajador, persuadí a los tebanos»,¿ acaso habría estado compuesta con tanta gracia como está compuesta ahora?« No dije esto, pero no escribí; ni escribí, pero no fui embajador; ni fui embajador, pero no persuadí a los tebanos». Sería un discurso largo el mío si quisiera hablar de todas las configuraciones que admiten los miembros. Basta con haber dicho esto a modo de introducción.

Pero, ciertamente, que algunos miembros admiten modificaciones, tomando a veces adiciones no necesarias para el sentido, y otras veces supresiones que hacen incompleto el pensamiento, las cuales poetas y escritores hacen por ninguna otra razón que la armonía, para que sea agradable y bella, creo que requiere muy poco discurso. Pues¿ quién no admitiría que esta expresión que ha dicho Demóstenes abunda en una adición no necesaria por causa de la armonía?« Pues aquel que, al realizar y preparar estas cosas con las que yo podría ser capturado, ese me hace la guerra, incluso si todavía no lanza ni dispara flechas». Pues aquí no se añade« disparar flechas» por causa de la necesidad, sino para que el último miembro,« incluso si todavía no lanza», al ser más áspero de lo debido y no agradable de escuchar, se vuelva más gracioso con esta adición. Y, además,¿ quién no diría que aquel periodo platónico que el hombre escribe en el Epitafio ha sido adornado con un complemento de palabra no necesario?« Pues a las acciones bien realizadas, mediante un discurso bien dicho, les llega memoria y ornamento por parte de los oyentes». Pues aquí,« por parte de los oyentes» no se dice por ninguna necesidad, sino para que el último miembro,« por parte de los oyentes», sea igual y rival de los anteriores.¿ Y qué decir de esto que se dice en Esquines:« Llamas contra ti, llamas contra las leyes, llamas contra la democracia», un tricólon muy elogiado, no se ajusta a la misma idea? Pues lo que era posible abarcar en un solo miembro de este modo:« Llamas contra ti, contra las leyes y contra la democracia», esto ha sido dividido en tres, habiéndose puesto la misma palabra no por causa de la necesidad, sino para hacer más agradable la armonía y, además, añadir patetismo al discurso. Este es, pues, el modo de la adición que se hace a los miembros;¿ y cuál es el de la supresión? Cuando algo de lo necesario por decir va a molestar y perturbar la audición, y al ser suprimido hace más graciosa la armonía; como son en los metros estos versos de Sófocles:« Cierro los ojos y veo, y me levanto guardando más yo mismo que siendo guardado». Pues aquí el segundo verso se compone de dos miembros que no son completos; pues la expresión habría sido perfecta expresada así:« guardando más yo mismo a otros que siendo guardado por otros», pero el metro habría sido perjudicado y no habría tenido la gracia que ahora tiene. Y en los discursos en prosa, cosas como estas:« Yo, por mi parte, dejaré de lado que acusar a algunos de quitar a todos la exención es propio de los injustos». Pues también aquí se ha reducido cada uno de los dos primeros miembros; y habrían sido autosuficientes si alguien los hubiera expresado así:« Yo, por mi parte, dejaré de lado que acusar a algunos de que no es apropiado tener la exención, y quitarla a todos, incluso a los que la han obtenido justamente, es propio de los injustos». Pero a Demóstenes no le parecía tener más cuidado de la precisión de los miembros que de la euritmia. Que se diga lo mismo por mi parte también sobre los llamados periodos; pues también estos, tanto los precedentes como los siguientes, deben ajustarse adecuadamente cuando sea apropiado expresar el discurso en periodos; pues no en todas partes es útil lo periódico. Y este mismo teorema es propio de la ciencia de la composición: cuándo se debe usar periodos, hasta qué punto y cuándo no.

Definidas estas cosas por mi parte, sería consecuente decir qué es lo que debe perseguir quien desea componer bien la palabra y mediante qué teoremas podría alcanzar lo que desea. Me parece que son dos los aspectos más generales que deben perseguir quienes componen metros y discursos: el placer y la belleza; pues el oído busca ambas cosas, experimentando algo similar a la vista; pues también esta, al ver creaciones, pinturas, esculturas y cuantas obras son de manos humanas, cuando encuentra en ellas tanto lo agradable como lo bello, se satisface y ya no desea nada más. Y que nadie considere paradójico si establezco dos fines y separo lo bello del placer, ni piense que es absurdo si considero que alguna palabra está compuesta agradablemente pero no bellamente, o bellamente pero no agradablemente; pues la verdad admite tal cosa y no pretendo nada nuevo; pues, por cierto, la expresión de Tucídides y la de Antifonte de Ramnunte está compuesta bellamente, por Zeus, si es que alguna otra lo está, y nadie podría reprochárselas en este aspecto, pero no ciertamente de manera muy agradable; mientras que la del escritor cnidio Ctesias y la del socrático Jenofonte, agradablemente en la mayor medida posible, pero no bellamente en la medida en que debía; hablo de manera más general, no absolutamente, puesto que también en aquellos se han ajustado algunas cosas agradablemente y en estos bellamente. La composición de Heródoto tiene ambas cosas, pues es tanto agradable como bella.

De lo que creo que resultará una palabra agradable y bella, hay cuatro cosas que son las más importantes y mejores: melodía, ritmo, variación y lo decoroso que acompaña a estas tres. Clasifico bajo el placer la gracia, el encanto, la eufonía, la dulzura, la persuasión y todas las cosas similares, y bajo lo bello la magnificencia, el peso, la solemnidad, la dignidad, la fuerza y cosas similares a estas. Pues estas me parecen ser las más importantes y como los capítulos de las demás en cada uno. Lo que persiguen todos los que escriben con esmero, ya sea metro, melodía o la llamada prosa, es esto y no sé si hay algo más aparte de esto; pero los que han destacado en alguno de estos aspectos y en ambos son muchos y hombres buenos; no es posible traer ejemplos de cada uno de ellos en el presente, para no desgastar el discurso en estas cosas; y, al mismo tiempo, si corresponde decir algo sobre alguno de ellos y se necesitarán testimonios en algún lugar, habrá otro momento más adecuado para ellos, cuando describa los caracteres de las armonías. Ahora basta con haber dicho esto sobre ellos. Volveré de nuevo a las divisiones que hice de la composición agradable y de la bella, para que el discurso me avance, como dicen, por el camino. Dije, pues, que el oído se complace primero con las melodías, luego con los ritmos, tercero con las variaciones, y en todas estas cosas con lo decoroso. Y que digo la verdad, ofreceré como testigo a la experiencia misma, la cual no es posible refutar al ser admitida por los sentimientos comunes; pues¿ quién hay que no sea llevado y hechizado por esta melodía, y no experimente nada similar por otra, y no se sienta familiarizado por estos ritmos y perturbado por aquellos? Y ya yo mismo, incluso en los teatros más concurridos, que llena una multitud variopinta y sin cultura, creí observar que existe en todos nosotros una familiaridad natural hacia la armonía y la euritmia, al ver a un citarista muy reputado ser abucheado por la multitud porque tocó una cuerda desafinada y arruinó la melodía, y a un flautista que usaba los instrumentos con gran maestría sufrir esto mismo, porque al soplar con aire hueco o no presionar la boca, tocó con un chirrido o con la llamada desafinación. Y, sin embargo, si alguien ordenara al profano hacer él mismo alguna de estas cosas que reprochaba a los artistas como errores, al tomar los instrumentos, no podría.¿ Por qué, pues? Porque esto es propio de la ciencia, de la cual no todos hemos participado, mientras que aquello es un sentimiento que la naturaleza otorgó a todos. Y vi que lo mismo ocurría también con los ritmos, enfadándose y disgustándose todos a la vez cuando alguien hacía un golpe, un movimiento o una forma en tiempos asimétricos y hacía desaparecer los ritmos. Y no es que las cosas armoniosas y rítmicas sean conductoras de placer y todos seamos encantados por ellas, mientras que las variaciones y lo decoroso no tienen la misma gracia y encanto ni son escuchadas por todos de la misma manera; sino que también aquellas nos encantan a todos cuando se logran y nos llevan a gran molestia cuando se fallan; pues¿ quién no admitiría? Infiero, pues, que tanto en la musa instrumental como en la del canto y en la de la danza, la gracia tiene éxito en todas, pero al no hacer variaciones oportunas o al desviarse de lo decoroso, el hastío es pesado y lo que no se ajusta a los elementos subyacentes parece desagradable. Y no he usado una imagen ajena al asunto. Pues la ciencia de los discursos políticos era una especie de música que difiere en cantidad de la del canto y los instrumentos, no en cualidad; pues también en esta las palabras tienen melodía, ritmo, variación y decoro, de modo que también en esta el oído se deleita con las melodías, es llevado por los ritmos, acoge las variaciones y desea en todas ellas lo familiar, siendo la diferencia en el más y el menos. La melodía del dialecto se mide por un intervalo, el llamado de quinta, lo más cerca posible, y ni se tensa más allá de los tres tonos y un semitono hacia lo agudo, ni se relaja más allá de este espacio hacia lo grave. No obstante, no toda palabra que se coloca en una parte del discurso se dice en la misma tensión, sino que una se dice en la aguda, otra en la grave, otra en ambas. De las que tienen ambas tensiones, unas tienen en una sílaba lo grave mezclado con lo agudo, las que llamamos circunflejas; otras, en una y otra sílaba, mantienen cada una por separado su propia naturaleza. Y en las bisílabas no hay espacio intermedio de gravedad y agudeza; pero en las polisílabas, sean del tamaño que sean, la que tiene el tono agudo está presente una entre muchas graves. La musa instrumental y la del canto usa más intervalos, no solo el de quinta, sino que, comenzando desde la octava, también entona la de quinta, la de cuarta, la de tercera, el tono, el semitono y, como algunos creen, también el diesis de forma perceptible; y considera justo subordinar las palabras a las melodías y no las melodías a las palabras, como es evidente por muchas otras cosas y especialmente por las melodías de Eurípides, que ha hecho decir a Electra en el Orestes al coro:« Silencio, silencio, poned el blanco rastro de la sandalia, no hagáis ruido; alejaos de allí, alejaos de mi lecho». Pues en estos versos, el« silencio, silencio, blanco» se entona en un solo sonido, aunque cada una de las tres palabras tiene tensiones graves y agudas. Y el« sandalia» tiene la tercera sílaba homófona con la del medio, siendo imposible que un nombre tome dos agudas. Y del« poned», la primera resulta más grave, y las dos que le siguen son agudas y homófonas. Y el circunflejo de« haced ruido» ha desaparecido; pues las dos sílabas se dicen con una sola tensión. Y el« alejaos» no toma la prosodia aguda de la sílaba media, sino que la tensión de la tercera se ha trasladado a la cuarta sílaba. Y lo mismo ocurre también con los ritmos. Pues la prosa no fuerza ni cambia los tiempos de ningún nombre ni verbo, sino que mantiene las sílabas, tanto las largas como las breves, tal como las ha recibido por naturaleza; mientras que la música y la rítmica las cambian, reduciéndolas y ampliándolas, de modo que a menudo pasan a lo contrario; pues no ajustan los tiempos a las sílabas, sino las sílabas a los tiempos. Demostrada la diferencia en la que difiere la música de la lógica, quedaría decir también que la melodía de la voz— y no hablo de la del canto, sino de la simple—, si dispone el oído agradablemente, podría llamarse eumelés, pero no emmelés; y la simetría en los tiempos de las partes que conserva la forma melódica es eurítmica, pero no enrítmica; en qué difieren estas cosas entre sí, lo diré en el momento oportuno. Ahora intentaré devolver las consecuencias, cómo podría resultar una palabra política que, en la misma composición, endulce la audición tanto por las melodías de los sonidos como por las simetrías de los ritmos, las variedades de las variaciones y lo decoroso para los elementos subyacentes, puesto que he establecido estos como los capítulos.

No todas las partes de la palabra están dotadas para disponer el oído de la misma manera, al igual que no todos los objetos visibles disponen la percepción visual, ni los gustables la gustativa, ni los que mueven a cada una de las otras percepciones; sino que algunos sonidos la endulzan y otros la amargan, la vuelven áspera o suave, y producen muchos otros sentimientos en ella. La causa es tanto la naturaleza de las letras de las que se compone la voz, que tiene muchas y diversas fuerzas, como el tejido de las sílabas configurado de todas las maneras. Teniendo tal fuerza las partes de la palabra, puesto que no es posible cambiar la naturaleza de cada una, queda ocultar mediante la mezcla, la combinación y la yuxtaposición la extrañeza que acompaña a algunas de ellas, mezclando suaves con ásperas, blandas con duras, eufónicas con cacofónicas, fáciles de pronunciar con difíciles, largas con breves, y componiendo las demás de la misma manera oportunamente, y no tomando muchas palabras de pocas sílabas seguidas( pues la audición se corta) ni polisílabas más de las suficientes, ni tampoco palabras de tono similar junto a otras de tono similar, ni de tiempo similar junto a otras de tiempo similar. Es necesario también cambiar rápidamente los casos de los nombres( pues al alargarse más allá de lo debido se oponen mucho a los oídos) y disolver continuamente la semejanza de muchos nombres, verbos y otras partes que se ponen seguidas, guardándose del hastío, y no permanecer siempre en los mismos esquemas, sino cambiarlos frecuentemente, y no introducir los mismos modos, sino variar, y no comenzar a menudo por los mismos ni terminar en los mismos extendiendo el momento de cada uno. Y que nadie piense que prescribo esto absolutamente como causas de placer que serán siempre así, o lo contrario de molestia; no soy tan insensato; pues sé que el placer resulta a menudo de ambas, a veces de las homogéneas, a veces de las heterogéneas; pero creo que en todas las cosas se debe buscar el momento oportuno; pues este es el mejor criterio de placer y desagrado. Pero del momento oportuno, ni orador ni filósofo ha definido hasta ahora un arte, ni siquiera Gorgias de Leontinos, quien fue el primero que intentó escribir sobre él, escribió nada que fuera digno de mención; ni el asunto tiene naturaleza para caer en una comprensión general y técnica, ni el momento oportuno es alcanzable en absoluto por la ciencia, sino por la opinión. Esta, quienes la han ejercitado en muchas cosas y a menudo, la encuentran mejor que los demás, mientras que quienes la dejan sin ejercitar, más raramente y como por azar. Para decir también sobre las demás cosas, creo que quien va a disponer el oído agradablemente debe observar esto en la composición: o ajustar entre sí los nombres eufónicos, rítmicos y melodiosos, por los cuales la percepción se endulza, se suaviza y se dispone totalmente de manera familiar, o entrelazar y tejer los que no tienen tal naturaleza con los que pueden hechizarla, de modo que la desagradabilidad de aquellos sea oscurecida por la gracia de estos; algo similar a lo que hacen los prudentes generales en las formaciones de los ejércitos; pues también ellos ocultan con los fuertes a los débiles, y no les resulta nada de la fuerza inútil. Digo que se debe descansar la identidad introduciendo variaciones oportunas; pues también la variación es algo agradable en toda obra. Por último, lo que es lo mejor de todo, devolver una armonía propia y decorosa a los elementos subyacentes. Y creo que no se debe sentir vergüenza por ningún nombre ni verbo, aunque esté desgastado, si no va a ser dicho con vergüenza; pues digo que no habrá ninguna parte del discurso tan humilde, sucia o que tenga alguna otra dificultad, con la que se signifique algún cuerpo o cosa, que no tenga algún lugar apropiado en los discursos. Exhorto a confiar en la composición y a expresarlos con mucha valentía y confianza, usando como ejemplo a Homero, junto al cual yacen incluso los más humildes de los nombres, y a Demóstenes, Heródoto y los demás, de quienes mencionaré un poco más tarde según lo que corresponda sobre cada uno. Que esto se diga por mi parte sobre la composición agradable, pocas cosas de muchos teoremas, pero suficientes para ser capítulos.

Bien. Si alguien me preguntara cómo podría resultar una bella armonía y de qué teoremas, no diría, por Zeus, que de otra manera ni de otros que de los mismos de los que resulta la agradable; pues los mismos elementos son productivos de ambas: melodía noble, ritmo digno, variación magnífica, lo decoroso que acompaña a todas estas cosas. Pues así como una palabra resulta agradable, así resulta noble, y un ritmo, así como es refinado, así otro es solemne, y el variar, así como tiene gracia, así tiene tensión; y lo decoroso, si no tendrá la mayor parte de lo bello, difícilmente la tendrá de otra cosa. Digo, pues, que de todas estas cosas debe cultivarse lo bello en la armonía de la palabra, de las mismas de las que también lo agradable. La causa es también aquí la naturaleza de las letras y la fuerza de las sílabas, de las cuales se tejen los nombres; sobre las cuales sería el momento de hablar, como prometí.

Los principios de la voz humana y articulada, que ya no admiten división, son lo que llamamos elementos y letras; letras, porque se indican mediante ciertos trazos, y elementos, porque toda voz recibe su génesis de estos primeros y realiza su disolución en ellos como últimos. De los elementos y las letras, la naturaleza de todos no es una sola, sino que su primera diferencia, como declara Aristóxeno el músico, es aquella según la cual unos producen sonidos vocales y otros ruidos; sonidos vocales, los llamados vocales, y ruidos, todos los demás. La segunda es aquella según la cual, de los no vocales, unos están dotados por naturaleza para producir ruidos de cierta clase, como un silbido, un siseo, un murmullo o indicadores de otros sonidos similares; otros, en cambio, carecen de toda voz y ruido y no son capaces de sonar por sí mismos; por ello, algunos llamaron a estos mudos y a los otros semivocales. Otros, al dividir en tres las fuerzas primeras y elementales de la voz, llamaron vocales a los que se pronuncian tanto por sí mismos como con otros y son autosuficientes; semivocales, a los que se emiten mejor con las vocales que por sí mismos, pero peor y no de forma autosuficiente por sí solos; y mudos, a los que no poseen por sí mismos ni sonidos perfectos ni imperfectos, sino que se emiten con otros. Cuál es su número no es fácil decirlo con precisión, puesto que el asunto ha causado gran perplejidad incluso a quienes nos precedieron; pues unos pensaron que los elementos totales de la voz eran trece y que los demás estaban construidos a partir de estos; otros, que eran más de los veinticuatro que usamos ahora. La teoría sobre esto es más propia de la gramática y la métrica, o si se quiere, también de la filosofía; a nosotros nos basta, suponiendo que los principios de la voz no son ni menos ni más de veinticuatro, hablar de lo que les sucede, comenzando por las vocales. Estas son siete en número: dos breves, la e y la o; dos largas, la eta y la omega; y tres de doble tiempo, la alfa, la iota y la ípsilon, pues estas se alargan y se acortan; y a estas, unos las llaman de doble tiempo, como dije, y otros, mutables. Todas estas se pronuncian mediante la tráquea, que resuena con el aliento, con la boca simplemente configurada y la lengua sin realizar esfuerzo alguno, sino en reposo. Salvo que las largas y aquellas de las de doble tiempo que se dicen como largas reciben un flujo de aliento tenso y continuo, mientras que las breves o las que se dicen brevemente se emiten por corte, con un solo golpe de aliento y habiéndose movido la tráquea por poco tiempo. De estas, las mejores y las que producen la voz más dulce son las largas y aquellas de las de doble tiempo que se alargan en la emisión, porque suenan durante mucho tiempo y no cortan el tono del aliento; peores son las breves o las que se dicen brevemente, porque son de voz pequeña y escatiman el sonido. De las largas, a su vez, la más eufónica es la alfa, cuando se alarga; pues se dice abriendo la boca al máximo y llevándose el aliento hacia arriba, hacia el paladar. La segunda es la eta, porque el sonido se apoya abajo, cerca de la base de la lengua, y no arriba, y la boca se abre moderadamente. La tercera es la omega; pues en ella la boca se redondea, los labios se contraen y el aliento realiza el golpe alrededor de la abertura de la boca. Aún menos que esta es la ípsilon; pues al producirse una contracción notable alrededor de los labios, el sonido se ahoga y sale estrecho. La última de todas es la iota; pues el choque del aliento ocurre alrededor de los dientes, abriéndose poco la boca y sin que los labios iluminen el sonido. De las breves, ninguna es hermosa, pero la o es menos desagradable que la e; pues separa la boca mejor que la otra y recibe el golpe más cerca de la tráquea. Tal es, pues, la naturaleza de las letras vocales; la de las semivocales es la siguiente: siendo ocho en número, cinco son simples, la lambda, la mu, la nu, la rho y la sigma; y tres dobles, la zeta, la xi y la psi. Las llaman dobles ya sea porque son compuestas— la zeta por la sigma y la delta, la xi por la kappa y la sigma, la psi por la pi y la sigma—, al corromperse unas con otras y recibir una voz propia, o porque cada una, al ser tomada, ocupa el lugar de dos letras en las sílabas. De estas, las dobles son mejores que las simples, puesto que son mayores que las otras y parecen acercarse más a las perfectas; las simples son inferiores debido a que el sonido se concentra en espacios más breves. Cada una de ellas se pronuncia de una manera tal: la lambda, con la lengua apoyada contra el paladar y la tráquea resonando; la mu, con la boca presionada por los labios y el aliento repartido por las fosas nasales; la nu, con la lengua bloqueando el curso del aliento y trasladando el sonido a las fosas nasales; la rho, con la punta de la lengua sacudiendo el aliento y levantándose hacia el paladar cerca de los dientes; la sigma, con toda la lengua acercándose arriba hacia el paladar y el aliento pasando por en medio de ellos, expulsando el siseo fino y estrecho alrededor de los dientes. Las tres semivocales restantes reciben el ruido mezclado, de una de las semivocales, la sigma, y de tres mudas, la delta, la kappa y la pi. Estas son las configuraciones de las letras semivocales. No todas pueden mover el oído de la misma manera; la lambda lo endulza y es la más dulce de las semivocales, mientras que la rho lo vuelve áspero y es la más noble de las de su mismo género; de manera intermedia se comportan las que resuenan a través de las fosas nasales, la mu y la nu, que producen sonidos como de cuerno. La sigma es desagradable y carece de gracia, y cuando abunda, molesta mucho; pues el siseo parece tocar una voz más animal y carente de razón que racional; al menos, algunos de los antiguos la usaban rara vez y con cautela, y hay quienes incluso hacían odas enteras sin sigma; esto lo muestra también Píndaro en lo que dice: antes, la oda de cuerda tensa se arrastraba por el ditirambo y la san era vergonzosa para los hombres. De las otras tres letras que se llaman dobles, la zeta endulza el oído más que las otras; pues la xi, a través de la kappa, y la psi, a través de la pi, devuelven el siseo siendo ambas mudas, mientras que esta se aspira con el aliento suavemente y es la más noble de las de su mismo género. Y sobre las semivocales, esto es todo. De las llamadas mudas, siendo nueve, tres son tenues, tres aspiradas y tres intermedias entre estas; tenues, la kappa, la pi y la tau; aspiradas, la theta, la fi y la ji; y comunes a ambas, la beta, la gamma y la delta. Cada una de ellas se pronuncia de esta manera: tres desde los labios extremos, cuando, al presionarse la boca, el aliento proyectado desde la tráquea rompe su ligadura. Y de ellas, la pi es tenue, la fi es aspirada y la beta es intermedia entre ambas; pues es más tenue que la una y más aspirada que la otra. Esta es una conjugación de tres letras mudas que se dicen con una configuración similar, pero que difieren en tenuidad y aspiración. Otras tres se dicen con la punta de la lengua apoyada en la boca contra los dientes superiores, y luego, al ser sacudida por el aliento, le cede el paso hacia abajo alrededor de los dientes; estas difieren en aspiración y tenuidad; pues la tau es tenue, la theta es aspirada y la delta es intermedia y común. Esta es la segunda conjugación de tres letras mudas. Las tres restantes de las mudas se dicen con la lengua levantándose hacia el paladar cerca de la faringe y la tráquea resonando con el aliento, sin que estas difieran tampoco en configuración entre sí, salvo que la kappa se dice de forma tenue, la ji de forma aspirada y la gamma de forma moderada e intermedia entre ambas. De estas, las mejores son las que se dicen con mucho aliento, segundas las que se dicen de forma intermedia, y las peores las que se dicen de forma tenue; pues estas tienen solo su propia fuerza, mientras que las aspiradas tienen también la adición del aliento, de modo que son casi más perfectas que aquellas.

De las letras, siendo tantas y teniendo tales fuerzas, se forman las llamadas sílabas. De estas, son largas cuantas están constituidas por las vocales largas o por las de doble tiempo cuando se emiten como largas, y cuantas terminan en una letra larga o que se dice como larga, o en alguna de las semivocales y mudas; breves son cuantas están constituidas por una vocal breve o que se toma como breve, y cuantas terminan en estas. La naturaleza de la longitud y brevedad de las sílabas no es una sola, sino que hay algunas más largas que las largas y más breves que las breves. Esto será evidente con los ejemplos. Se admite que es una sílaba breve la que forma la letra vocal breve o, como se dice odós( camino). Que alguien añada a esta una letra de las semivocales, la rho, y que se convierta en Rhódos( Rodas); la sílaba sigue siendo breve, pero no de la misma manera, sino que tendrá una pequeña variación respecto a la anterior. Añádase a esta una de las letras mudas, la tau, y que se convierta en trópos( modo); esta será mayor que las sílabas anteriores y sigue siendo breve. Que se añada una tercera letra a la misma sílaba, la sigma, y que se convierta en stróphos( giro); esta, con tres adiciones audibles, resultará más larga que la más breve, permaneciendo aún breve. Por tanto, estas cuatro son diferencias de una sílaba breve que tienen la percepción irracional como medida de la variación. El mismo razonamiento vale también para la larga. Pues la sílaba que resulta de la eta, siendo larga por naturaleza, aumentada por la adición de cuatro letras, tres antepuestas y una pospuesta, según la cual se dice splén( bazo), se diría, por supuesto, que es mayor que aquella anterior de una sola letra; al disminuirse, a su vez, una a una las letras añadidas, tendría variaciones perceptibles hacia lo menor. Cuál es la causa de que ni las largas excedan su propia naturaleza alargándose hasta cinco letras, ni las breves, al reducirse de muchas letras a una, caigan fuera de la brevedad, sino que aquellas se consideren en una proporción doble de las breves y estas en la mitad de las largas, no es necesario examinarlo en el presente. Pues basta con lo que convenía decir para la presente hipótesis: que una sílaba breve difiere de otra breve, y una larga de otra larga, y que no toda sílaba breve ni toda sílaba larga tiene la misma fuerza, ni en discursos simples ni en poemas o cantos construidos mediante metros o ritmos. Este es, pues, el primer teorema de los accidentes en las sílabas; el otro es el siguiente: teniendo las letras muchas diferencias no solo respecto a las longitudes y brevedades, sino también respecto a los sonidos, sobre los cuales hablé poco antes, es de toda necesidad que las sílabas que se constituyen a partir de estas o se entrelazan a través de ellas conserven a la vez la fuerza propia de cada una y la común de todas, que resulta de su mezcla y yuxtaposición; de las cuales resultan voces suaves y duras, lisas y ásperas, que endulzan el oído y lo amargan, que lo contraen y lo dilatan, y que preparan cualquier otra disposición natural; y estas son innumerables en cantidad. Habiendo aprendido esto, los más elegantes de los poetas y escritores construyen ellos mismos los nombres entrelazándolos adecuadamente entre sí, y trabajan artísticamente las letras y las sílabas de manera variada para representar los afectos que deseen, como hace a menudo Homero, queriendo manifestar el sonido incesante en las playas expuestas al viento mediante la extensión de las sílabas:" las playas resuenan cuando el mar vomita hacia afuera"; y en el caso del Cíclope cegado, tanto la magnitud del dolor como la lenta búsqueda con las manos de la puerta de la cueva:" el Cíclope, gimiendo y sufriendo dolores, palpando con las manos"; y en otro lugar, queriendo mostrar una súplica grande y apremiante:" ni aunque sufra muchas cosas el que hiere de lejos, Apolo, postrándose ante el padre Zeus, el que lleva la égida". Es posible encontrar en él innumerables cosas así que manifiestan la longitud del tiempo, la magnitud del cuerpo, la exageración de un afecto, la calma de una posición o algo similar, mediante nada más que las configuraciones de las sílabas; y otras hechas de manera contraria a estas, hacia la brevedad, la rapidez, la premura y lo que es del mismo género, como tiene estas:" gimiendo entrecortadamente dijo entre las esclavas" y" los aurigas se quedaron atónitos cuando vieron el fuego incansable". Pues en una se manifiesta el corte del aliento y el desorden de la voz, y en las otras, el éxtasis del pensamiento y lo inesperado del miedo; y cada una de estas cosas la produce la disminución de las sílabas y las letras.

Y los poetas y logógrafos construyen ellos mismos, mirando hacia el asunto, nombres adecuados y reveladores de los temas subyacentes, como dije; pero también toman mucho de los anteriores tal como ellos los construyeron, cuantos son imitativos de las cosas; como tiene estas:" pues rugía una gran ola hacia la tierra seca del continente"." Él mismo, graznando, volaba con los soplos del viento"." En la playa resuena grandemente, y el mar estruenda"." Observa el siseo de las flechas y el golpe de los dardos". Un gran principio y maestro de estas es la naturaleza, que nos hace imitativos y creadores de nombres, con los cuales se manifiestan las cosas mediante ciertas semejanzas razonables y movilizadoras del pensamiento; por la cual fuimos enseñados a decir los mugidos de los toros, los relinchos de los caballos, los resoplidos de las cabras, el rugido del fuego, el estrépito de los vientos, el siseo de las cuerdas y otras cosas innumerables similares a estas, unas indicadores de voz, otras de forma, otras de obra, otras de afecto, otras de movimiento, otras de calma, y otras de cualquier otra cosa; sobre las cuales han hablado mucho quienes nos precedieron, y las mejores, como al primero que introdujo el discurso sobre la etimología, Platón el socrático, en muchos otros lugares y sobre todo en el Crátilo.¿ Cuál es, pues, el punto principal de este discurso para mí? Que a partir de los entrelazamientos de las letras se produce la fuerza variada de las sílabas, a partir de la composición de las sílabas la naturaleza de los nombres es de todo tipo, y a partir de las armonías de los nombres el discurso es polimorfo; de modo que es de gran necesidad que sea bello el lenguaje en el que hay nombres bellos, y que las sílabas y letras bellas sean causa de la belleza de los nombres, y que el dialecto agradable resulte de los que endulzan el oído de manera similar a los nombres, sílabas y letras, y que las diferencias parciales en estos, según las cuales se manifiestan las costumbres, los afectos, las disposiciones, las obras de los personajes y lo que acompaña a estos, provengan de la primera construcción de las letras. Usaré pocos ejemplos de este discurso para mayor claridad; pues las otras muchas cosas, al compararlas por ti mismo, las encontrarás. Homero, el más polifónico de todos los poetas, cuando quiere mostrar un aspecto de forma hermosa y una belleza que atrae al placer, usará las mejores de las vocales y las más suaves de las semivocales, y no condensará las sílabas con mudas ni cortará los sonidos colocando juntos los de difícil emisión, sino que hará una armonía de las letras suave y que fluye sin dolor a través del oído, como tiene estas:" ella salió de su cámara, la prudente Penélope, semejante a Ártemis o a la dorada Afrodita"." En Delos, alguna vez, vi un brote nuevo de palmera que subía junto al altar de Apolo"." Y vi a Cloris, la bellísima, a quien una vez Neleo desposó por su belleza, pues dio innumerables dotes". Pero cuando introduce un aspecto lastimero, temible o arrogante, no pondrá las mejores de las vocales, sino las de sonido más desagradable, y tomará las más difíciles de emitir de las que tienen ruido o son mudas, y condensará con ellas las sílabas, como son estas:" terrible apareció ante ellas, manchado por la sal"." Sobre la Gorgona estaba coronada la de mirada sombría, mirando terriblemente, y alrededor el Terror y el Miedo". Y queriendo imitar en el lenguaje el flujo de los ríos hacia un solo lugar y el estrépito de las aguas mezclándose, no trabajará sílabas lisas, sino fuertes y resistentes:" como cuando los ríos torrenciales que fluyen por los montes juntan en el valle el agua poderosa". Y al introducir a alguien forzado contra una corriente contraria de río con las armas, y unas cosas resistiendo y otras siendo arrastradas, hará cortes de sílabas, dilaciones de tiempos y resistencias de letras:" terriblemente alrededor de Aquiles se agitaba la ola, y el flujo empujaba cayendo sobre el escudo, y ni con los pies tenía donde apoyarse". Y al mostrar el ruido de los hombres golpeándose contra las rocas y su lastimero destino, se detendrá en las letras más desagradables y de peor sonido, sin alisar en absoluto la construcción ni endulzarla:" tomando a dos como cachorros, los golpeó contra la tierra; y el cerebro fluía por el suelo, y mojaba la tierra". Sería una tarea larga si quisiera traer ejemplos de todas las cosas que uno podría exigir en este lugar; de modo que, satisfecho con lo dicho, pasaré a lo siguiente. Digo, pues, que quien quiera trabajar un lenguaje bello, al componer las voces, debe reunir en un mismo lugar cuantos nombres contengan belleza de lenguaje, magnificencia o dignidad. Se han dicho algunas cosas sobre esto también por Teofrasto el filósofo de manera más común en los tratados sobre el lenguaje, donde define qué nombres son bellos por naturaleza a modo de ejemplo, de los cuales, al componerse, cree que resultará una frase bella y magnífica, y a su vez otros pequeños y humildes, de los cuales dice que no resultará ni un poema ni un discurso bueno. Y, por Zeus, no se han dicho estas cosas sin objetivo por el hombre. Si fuera posible que todas las partes del lenguaje mediante las cuales se va a manifestar la cosa fueran eufónicas y de bello lenguaje, sería obra de locura buscar las peores; pero si esto fuera imposible, como sucede en muchos casos, hay que intentar, mediante el entrelazamiento, la mezcla y la yuxtaposición, hacer desaparecer la naturaleza de las peores, lo cual Homero suele hacer en muchos casos. Pues si alguien preguntara a cualquiera de los poetas o retóricos qué dignidad o belleza de lenguaje tienen estos nombres que están puestos para las ciudades beocias, Hiria, Micaleso, Graya, Eteono, Escolo, Tisbe, Onquesto, Eutresis y los demás sucesivamente que el poeta menciona, nadie podría decir ninguna; pero él los ha entretejido tan bellamente y los ha entreverado con rellenos eufónicos de modo que parecen los más magníficos de todos los nombres:" de los beocios mandaban Peneleo y Leito, Arcesilao, Protoénor y Clonio, los que habitaban Hiria y Áulide pedregosa, Esqueno, Escolo y Eteono de muchas colinas, Tespia, Graya y Micaleso de amplias plazas, los que habitaban alrededor de Harma, Elesión y Eritras, los que tenían Eleón, Hila y Peteón, Ocalea y Medeón, ciudad bien construida". Hablando ante quienes saben, no creo que necesite más ejemplos. Pues todo el catálogo es para él así, y muchas otras cosas, en las que, obligado a tomar nombres que no son bellos por naturaleza, los adorna con otros bellos y disuelve la dificultad de aquellos con la hermosura de estos. Y sobre esto, basta.

Puesto que dije también que los ritmos no tienen una pequeña parte en la composición digna y magnífica, para que nadie crea que hablo al azar al introducir ritmos y metros propios de la teoría musical en un dialecto no rítmico ni medido, daré también el razonamiento sobre esto. Y es así: todo nombre, verbo y otra parte del lenguaje, que no sea monosílabo, se dice en algún ritmo; y a esto mismo lo llamo pie y ritmo. De un lenguaje bisílabo, pues, hay tres diferencias. O bien será de ambas breves, o de ambas largas, o de una breve y una larga. De este tercer ritmo, el modo es doble: uno que comienza por una breve y termina en una larga, y otro que comienza por una larga y termina en una breve. El de sílabas breves se llama hegemón y pírrico, y no es ni magnífico ni digno; su figura es tal:" di tú según el pie, miembros recién vertidos". El que tiene ambas sílabas largas se llama espondeo, y tiene gran dignidad y mucha seriedad; su ejemplo es este:"¿ qué voy a emprender, esto o aquello, aquello o esto?". El que está compuesto de una breve y una larga, si toma la primera como breve, se llama yambo, y no es innoble; pero si comienza por la larga, troqueo, y es más suave que el otro e innoble; el ejemplo del primero es tal:" está presente con calma, hijo de Menecio". El del otro:" corazón, corazón, agitado por cuidados sin remedio". De las partes bisílabas del lenguaje, las diferencias, ritmos y figuras son tantas; de las trisílabas, hay otras más que las dichas y que tienen una teoría más variada. Pues el que está constituido de todas breves, llamado por algunos pie tríbraquio coreico, cuyo ejemplo es tal:" Bromio, portador de lanzas, Enialio, de gritos de guerra", es humilde, carente de seriedad e innoble, y nada noble podría resultar de él. El que es de todas largas, al que los métricos llaman moloso, es elevado, digno y de gran extensión; su ejemplo es este:" oh, de Zeus y Leda, salvadores bellísimos". El que, de una larga y dos breves, tomó la larga en medio, ha sido llamado anfíbraquio, y no es de los ritmos de buena figura, sino que está fragmentado y tiene mucho de femenino y desagradable, como son estas:" Yaco, triunfador, tú, corifeo de estos". El que antepone las dos breves se llama anapesto, y tiene mucha seriedad; y donde es necesario añadir cierta magnitud o afecto a las cosas, es adecuado tomarlo; su figura es tal:" pesado es para mí tener el adorno de la cabeza". El que comienza por la larga y termina en las breves se llama dáctilo, y es muy serio y muy digno para la belleza de la elocuencia, y el metro heroico se adorna a partir de este en la mayoría de los casos; su ejemplo es este:" el viento que me traía desde Ilión me acercó a los Cicones". Sin embargo, los rítmicos dicen que la larga de este pie es más breve que la perfecta, y no pudiendo decir cuánto, la llaman irracional. Hay otro ritmo que tiene el inverso a este, que comenzando por las breves termina en la irracional; a este, separándolo de los anapestos, lo llaman cíclico, trayendo como ejemplo de él tal:" se ha derramado la ciudad de altas puertas por la tierra". Sobre los cuales podría haber otro discurso; pero ambos ritmos son ciertamente de los muy bellos. Queda aún un género de ritmos trisílabos, que está constituido de dos largas y una breve, y hace tres figuras; pues al ser la breve en medio y las largas en los extremos, se llama cretico y no es innoble. Su ejemplo es tal:" ellos se apresuraban en carros navegables de bronce". Pero si las dos largas ocupan el principio y la breve el final, como son estas:" para ti, Febo, las Musas y los que comparten el altar", la figura es muy varonil y adecuada para la oratoria seria. Lo mismo sucederá si la breve se antepone a las largas; pues también este ritmo tiene dignidad y magnitud; su ejemplo es este:"¿ qué orilla, qué bosque recorreré?¿ adónde iré?". A estos dos pies les han puesto nombres los métricos: baqueo al primero, y al otro, hipobaqueo. Estos doce ritmos y pies son los primeros que miden todo lenguaje medido y no medido, de los cuales resultan versos y miembros; pues los demás pies y ritmos son todos compuestos a partir de estos. Un ritmo o pie simple no será ni menor de dos sílabas ni mayor de tres. Y sobre esto, no sé qué más sea necesario decir.

Las razones por las que ahora me he visto inducido a exponer esto de antemano— pues ciertamente no me propuse tratar los teoremas métricos y rítmicos por otra razón que no fuera la necesidad— son que, mediante ritmos nobles, autorizados y de gran envergadura, la composición resulta autorizada, noble y magnífica, mientras que, mediante ritmos innobles y humildes, resulta carente de grandeza y carente de dignidad, tanto si cada uno de estos ritmos se toma por sí solo como si se entrelazan entre sí en sus combinaciones. Es evidente. Si, pues, hubiera posibilidad de componer el discurso a partir de los ritmos más excelentes, lo tendríamos según nuestro deseo; pero si fuera necesario mezclar los peores con los mejores, como sucede en muchos casos— pues los nombres están puestos a las cosas como ha sucedido—, es necesario administrarlos con destreza y ocultar la necesidad mediante la gracia de la composición, sobre todo teniendo mucha libertad; pues ningún ritmo es expulsado del discurso en prosa, como sí lo es del discurso métrico. Resta exponer testimonios de lo que he dicho, para que mi discurso obtenga crédito. Serán pocos sobre muchos. Vamos, pues,¿ quién no admitiría que el discurso de Tucídides en el epitafio está compuesto de manera autorizada y magnífica:« La mayoría de los que han hablado aquí alaban al que añadió este discurso a la ley, como si fuera hermoso que se pronunciara sobre los que son enterrados a causa de las guerras»?¿ Qué es, pues, lo que ha hecho magnífica esta composición? El hecho de que los miembros estén compuestos de tales ritmos. Pues los tres pies que preceden al primer miembro son espondeos, el cuarto es un anapesto, el que sigue a este es de nuevo un espondeo, luego un crético, todos ellos autorizados. Y el primer miembro es solemne por esto; el siguiente,« alaban al que añadió este discurso a la ley», tiene dos hipobaquios como primeros pies, un crético como tercero, luego de nuevo dos hipobaquios y una sílaba con la que se completa el miembro; de modo que, razonablemente, este también es solemne, al estar compuesto de los ritmos más nobles y hermosos. El tercer miembro,« como si fuera hermoso que se pronunciara sobre los que son enterrados a causa de las guerras», comienza con un pie crético, toma como segundo el anapesto, como tercero el espondeo y como cuarto de nuevo el anapesto, luego los dos dáctilos siguientes, y dos espondeos como últimos, luego una terminación. También este ha resultado noble gracias a los pies. La mayor parte de lo que hay en Tucídides es así, o mejor dicho, son pocos los que no son así, de modo que razonablemente parece elevado y de bella dicción, al introducir ritmos nobles.¿ Con qué otra cosa podría decir alguien que está adornado el discurso platónico, siendo tan autorizado y hermoso, si no es por estar compuesto mediante los ritmos más hermosos y dignos de mención? Pues es, ciertamente, uno de los muy evidentes y célebres, el que ha utilizado el hombre al comienzo del epitafio:« De hecho, estos tienen lo que les corresponde; habiéndolo obtenido, siguen el camino del destino». En estos hay dos miembros que completan el periodo, y los ritmos que los distinguen son estos: el primero es un baquio; pues ciertamente no me atrevería a considerar que este miembro se rige como yámbico, pensando que no convenía asignar a los que son objeto de lamentación tiempos rápidos y precipitados, sino lentos y pausados; el segundo es un espondeo; el siguiente es un dáctilo, al dividirse la sinalefa; luego el espondeo que sigue a este; el siguiente es más crético que anapesto; luego, en mi opinión, un espondeo; el último es un hipobaquio, o si se quiere, un anapesto; luego una terminación. Ninguno de estos ritmos es humilde ni innoble. Del siguiente miembro,« habiéndolo obtenido, siguen el camino del destino», los dos primeros pies son créticos, los dos que siguen a estos son espondeos; después de los cuales hay de nuevo un crético, luego un último hipobaquio. Es necesario, pues, que el discurso compuesto de todos ritmos hermosos sea hermoso. Es posible encontrar innumerables cosas así también en Platón. Pues el hombre es sumamente capaz de comprender la armonía y el buen ritmo, y si hubiera sido tan hábil para elegir los nombres como para componer, habría superado a Demóstenes en cuanto a la belleza de la elocución, o lo habría dejado en una situación de competencia. Pero ahora, en cuanto a la elección, a veces se equivoca, y sobre todo en los pasajes en los que persigue una dicción elevada, extraordinaria y elaborada, sobre lo cual se me aclara más claramente en otra parte. Pero compone los nombres de manera agradable y hermosa, por Zeus, y nadie podría reprocharle nada en esta parte. Expondré aún la dicción de uno a quien otorgo los premios de la habilidad en los discursos. Pues Demóstenes es, ciertamente, un límite de la elección de nombres y de la belleza de la composición. En el discurso sobre la corona, hay tres miembros que completan el primer periodo, y los ritmos que los miden son estos: primero,«¡ Oh, hombres atenienses!, rezo a todos los dioses y diosas». Comienza el miembro con un ritmo baquio, luego sigue un espondeo, luego un anapesto y después de este otro espondeo, luego tres créticos seguidos, y el último es un espondeo. Del segundo miembro,« cuánta benevolencia sigo teniendo yo hacia la ciudad y hacia todos vosotros», el primer pie es un hipobaquio, luego un baquio, o si se quiere, un dáctilo; luego un crético; después de los cuales hay dos pies compuestos llamados peones; a los que sigue un moloso o un baquio, pues es posible dividirlo de ambas maneras; el último es un espondeo. Del tercer miembro,« que me sea concedida por vosotros para este combate», comienzan dos hipobaquios, y sigue un crético, al que está unido un espondeo; luego de nuevo un baquio o un crético, y el último de nuevo un crético, luego una terminación.¿ Qué impedía, pues, que hubiera una hermosa armonía de dicción, en la que no hay ni pie pírrico, ni yámbico, ni anfibraco, ni ninguno de los coreos o troqueos? Y no digo esto porque cada uno de aquellos hombres no haya utilizado nunca ritmos más innobles— pues los ha utilizado—, sino que los han ocultado bien y los han entretejido, separando los peores con los mejores. Aquellos que no tuvieron previsión de esta parte, unos sacaron a la luz escritos humildes, otros fragmentados, otros que tenían alguna otra vergüenza y deformidad. De ellos, el primero, el del medio y el último es el sofista magnesio Hegesias; sobre quien, por Zeus y por todos los demás dioses, no sé qué decir, si es que había en él tal insensibilidad y torpeza como para no distinguir cuáles son los ritmos innobles o nobles, o tal ceguera divina y corrupción de la mente que, conociendo los mejores, eligiera luego los peores, lo cual me inclino a creer más; pues el acertar en muchos casos es propio de la ignorancia, pero el no hacerlo nunca es propio de la previsión. En cualquier caso, en los tantos escritos que el hombre ha dejado, uno no encontraría una página compuesta afortunadamente. Parece, pues, que este supone que estos son mejores que aquellos y los hace con esmero, en los que, habiendo caído por necesidad en un discurso improvisado, un hombre que tuviera juicio se avergonzaría. Pondré también una dicción de este de la historia, para que te sea evidente por la contraposición cuánta dignidad tiene lo noble en los ritmos y cuánta vergüenza lo innoble. El sofista toma un asunto como este. Alejandro, sitiando Gaza, un lugar de Siria muy fortificado, resulta herido durante el asalto y toma el lugar con el tiempo. Llevado por la ira, degüella a todos los que habían quedado, habiendo permitido a los macedonios matar al que encontraran, y habiendo tomado prisionero al jefe de ellos, un hombre de dignidad, fortuna y aspecto, ordena atarlo vivo a un carro y conducir los caballos a toda velocidad a la vista de todos, destruyéndolo. Nadie podría decir que hay sufrimientos más terribles que estos ni más temibles a la vista. Cómo ha interpretado esto el sofista, es digno de ver, si de manera solemne y elevada o humilde y ridícula.« El rey, teniendo la formación, iba delante. Y de alguna manera se había planeado que los mejores de los enemigos salieran al encuentro del que avanzaba; pues esto se había decidido, que al vencer a uno, expulsarían también a la multitud. Esta esperanza, pues, se unió a la audacia, de modo que Alejandro nunca antes había corrido tal peligro. Pues un hombre de los enemigos, habiéndose doblado sobre las rodillas, pareció a Alejandro que hacía esto por súplica. Habiéndose acercado, se desvía un poco, habiendo llevado la espada hacia las alas de la coraza, de modo que la herida no fue mortal. Pero él mismo lo destruyó golpeándolo sobre la cabeza con el cuchillo, y la ira reciente inflamaba a los demás. Así, pues, la desesperación de la audacia de cada uno apartó la compasión, tanto de los que veían como de los que oían, de modo que seis mil bárbaros fueron degollados bajo aquella trompeta. Sin embargo, a Betis mismo lo llevaron vivo Leonato y Filotas. Al ver que era obeso, grande y de aspecto sombrío— pues era negro de color—, habiendo odiado lo que había planeado y su aspecto, ordenó que, habiendo pasado un anillo de bronce a través de los pies, lo arrastraran en círculo desnudo. Siendo oprimido por males a través de muchas asperezas, gritaba. Y esto era, lo que digo, lo que reunía a los hombres. Pues el dolor intensificaba, y gritaba como bárbaro, suplicando al señor; pero el solecismo hacía reír. Y la grasa y la masa de la carne revelaban otro animal babilónico corpulento. La multitud, pues, se burlaba, cometiendo una insolencia militar contra un enemigo odioso y torpe en su modo».¿ Acaso son estas cosas iguales a aquellas homéricas, en las que Aquiles está maltratando a Héctor después de la muerte? Y, sin embargo, aquel sufrimiento es menor; pues la insolencia es contra un cuerpo insensible; pero, sin embargo, es digno de ver cuánto se ha diferenciado el poeta del sofista:« Dijo, y contra Héctor divino tramó obras vergonzosas; de ambos pies perforó los tendones detrás hasta el talón, y ató correas de buey, y lo ató al carro; y dejó que la cabeza fuera arrastrada. Habiéndose subido al carro y habiendo levantado las armas gloriosas, azotó para conducir; y ambos volaron no de mala gana. De él, al ser arrastrado, había una polvareda; y alrededor las crines oscuras se llenaban, y la cabeza toda yacía en el polvo, antes hermosa; entonces Zeus la entregó a los enemigos para que la maltrataran en su propia tierra patria. Así, pues, su cabeza estaba toda llena de polvo; y su madre se arrancaba el cabello, y arrojó lejos el velo brillante; y gimió muy fuerte al ver a su hijo. Y gimió lastimosamente su padre querido, y alrededor los pueblos estaban dominados por el lamento y el gemido por la ciudad. Y era muy semejante, como si toda Ilión escarpada se consumiera por el fuego desde la cima». Así, pues, convenía que un cuerpo noble y sufrimientos terribles fueran contados por hombres que tuvieran juicio y mente. Como lo ha dicho el sofista, podría ser dicho por mujeres o por hombres quebrados, y ni siquiera estos con esmero, sino por burla y risa.¿ Qué era, pues, la causa de la nobleza de aquellos poemas y de la humildad de estas tonterías? La diferencia de los ritmos sobre todo, y si no la única. Pues en aquellos no hay ningún verso carente de dignidad o inaceptable, mientras que aquí no hay ningún periodo que no moleste. Habiendo hablado, pues, también sobre los ritmos, cuánta fuerza tienen, pasaré a lo que queda.

Me quedaba un tercer teorema de los que producen una hermosa armonía: la variación. No me refiero a la que va de los mejores a los peores( pues es muy insensato) ni a la que va de los peores a los mejores, sino a la variedad en los elementos del mismo tipo. Pues todas las cosas hermosas tienen hartazgo, al igual que las agradables, al estar en la identidad; pero al ser variadas con las variaciones, permanecen siempre nuevas. A los que escriben los metros y los cantos no les es posible variar todo, o no a todos, ni en la medida que desean. Por ejemplo, a los poetas épicos no les es posible variar el metro, sino que es necesario que todos los versos sean hexámetros; ni tampoco el ritmo, sino que utilizarán los que comienzan por una sílaba larga, y ni siquiera todos estos. A los que escriben los cantos, no es posible cambiar el canto de las estrofas y antístrofas, sino que, ya sea que propongan melodías enharmónicas, cromáticas o diatónicas, en todas las estrofas y antístrofas es necesario mantener las mismas conducciones; ni tampoco los ritmos que contienen todas las estrofas y las antístrofas, sino que es necesario que también estos permanezcan los mismos; pero en torno a las llamadas epodas es posible mover ambas cosas, tanto el canto como el ritmo. Los miembros de los que se compone un periodo se les ha dado con mucha libertad para dividirlos de manera variada, atribuyéndoles otras magnitudes y formas en otros momentos, hasta que completen la estrofa; luego, de nuevo, es necesario hacer los mismos metros y miembros. Los antiguos poetas líricos, y digo Alceo y Safo, hacían estrofas pequeñas, de modo que en pocos miembros no introducían muchas variaciones, y utilizaban muy pocas epodas; pero los que están en torno a Estesícoro y Píndaro, habiendo hecho los periodos más grandes, los distribuyeron en muchos metros y miembros por amor a nada más que a la variación. Los ditirambógrafos, en cambio, cambiaban también los modos, haciendo dóricos, frigios y lidios en el mismo canto, y cambiaban las melodías, haciendo unas veces enharmónicas, otras cromáticas, otras diatónicas, y continuaban utilizando los ritmos con mucha libertad, los que están según Filóxeno, Timoteo y Telestes, puesto que entre los antiguos el ditirambo estaba ordenado. La dicción en prosa tiene toda libertad y permiso para variar la composición con las variaciones, como desee. Y la dicción más excelente de todas es la que tiene más descansos y variaciones enharmónicas, cuando esto se dice en un periodo, y esto fuera de un periodo, y este periodo se teje de más miembros, y este de menos, y de los mismos miembros uno sea más corto, otro más largo, uno más activo, otro más lento, otro más preciso, y ritmos otros en otros momentos, y formas de todo tipo, y las tensiones de la voz, las llamadas prosodias, diferentes, que roban el hartazgo con la variedad. Tiene cierta gracia en tales cosas también el estar compuesto de tal manera que no parezca compuesto. Y creo que no hacen falta muchos discursos para esta parte; pues estoy convencido de que todos saben que la variación es lo más agradable y hermoso en los discursos. Y tomo como ejemplo de ella toda la dicción de Heródoto, toda la de Platón, toda la de Demóstenes; pues es imposible encontrar a otros que hayan utilizado más episodios, variaciones más oportunas y formas más polifacéticas; digo el uno como en forma de historia, el otro como en gracia de diálogos, el otro como en necesidad de discursos de combate. Pero la elección de Isócrates y de sus conocidos no era semejante a estas, sino que, aunque estos hombres compusieron muchas cosas de manera agradable y magnífica, no tienen mucha fortuna en torno a las variaciones y la variedad; sino que hay en ellos un círculo de periodo, un orden de formas del mismo tipo, una misma vigilancia de la combinación de vocales, y otras muchas cosas semejantes que cortan la audición. No acepto, pues, aquella elección en esta parte. Y quizás a Isócrates mismo le florecían otras muchas gracias que ocultaban esta deformidad, pero entre los que vinieron después de él, a partir de los logros menores que los otros, este error se vuelve más evidente.

Todavía me queda un discurso, el que trata sobre lo conveniente. Pues también en todas las demás cosas es necesario que esté presente lo conveniente, y si alguna otra obra carece de esta parte, aunque no sea del todo, al menos carece de lo más excelente. Sobre toda esta idea, pues, no es este el momento de examinarla; pues su teoría es profunda y necesita muchos discursos. Pero todo lo que contribuye a esta parte sobre la que estoy haciendo el discurso, si no todo ni la mayoría, al menos todo lo que es posible, que se diga. Siendo admitido, pues, por todos que lo conveniente es lo que se ajusta a las personas y cosas subyacentes, al igual que la elección de los nombres podría ser una la que es conveniente a los subyacentes y otra la inconveniente, así también, sin duda, la composición. Y es necesario tomar la verdad como ejemplo de esto. Lo que digo es esto: no utilizamos la misma composición estando enfadados y estando alegres, ni lamentándonos y temiendo, ni estando en algún otro padecimiento o mal, como cuando pensamos que nada en absoluto nos perturba ni nos molesta. He dicho esto como ejemplo, pocos sobre muchos. Hay otros innumerables que uno podría decir queriendo calcular todas las ideas de lo conveniente; pero diré una que tengo más a mano y más común para decir sobre ella. Los mismos hombres, estando en el mismo estado del alma, cuando anuncian cosas a las que han asistido, no utilizan la misma composición sobre todas, sino que se vuelven imitadores de lo que anuncian también al componer los nombres, sin pretender nada, sino siendo llevados naturalmente a esto. Observando esto, es necesario que el buen poeta y orador sea imitador de las cosas sobre las que pronuncie los discursos, no solo en la elección de los nombres, sino también en la composición. Lo cual acostumbra a hacer el sumamente divino Homero, aunque tiene un solo metro y pocos ritmos, pero, sin embargo, siempre innovando algo en ellos y trabajando con destreza, de modo que no nos diferencia en nada ver las cosas que suceden o las que se dicen. Diré pocos ejemplos, de los cuales uno podría utilizar muchos. Anunciando, pues, a los feacios Odiseo su propia errancia y habiendo contado el descenso al Hades, expone las visiones de los males de allí. En estos, pues, cuenta también los sufrimientos en torno a Sísifo, a quien dicen que los dioses subterráneos han puesto un límite a la liberación de los males, cuando haga rodar una piedra sobre una colina; y que esto es imposible cuando cae, cuando llega a la cima, de nuevo la piedra. Cómo, pues, mostrará esto de manera imitativa en la misma composición de los nombres, es digno de ver:« Y vi a Sísifo teniendo sufrimientos fuertes, llevando una piedra enorme con ambas manos; ciertamente, apoyándose con las manos y los pies, empujaba la piedra hacia arriba hacia la colina». Aquí la composición es la que muestra cada una de las cosas que suceden, el peso de la piedra, el movimiento penoso desde la tierra, el que se apoya con los miembros, el que sube hacia la colina, la piedra que apenas es empujada hacia arriba; nadie podría decirlo de otra manera.¿ Y por qué ha sucedido cada una de estas cosas? No, por Zeus, al azar ni por casualidad. Primero, en los dos versos en los que hace rodar la piedra, fuera de dos palabras, las demás partes de la dicción son todas bisílabas o monosílabas; luego, en la mitad, las sílabas largas son más que las breves en cada uno de los versos; luego, todas las armonías de los nombres han avanzado pasos de gran envergadura y se han distanciado de manera muy sensible, ya sea chocando las letras vocales o uniéndose las semivocales y mudas; todo está compuesto con ritmos dáctilos y espondeos, los más largos y que tienen mayor paso.¿ Qué significa, pues, cada una de estas cosas? Las dicciones monosílabas y bisílabas, dejando muchos tiempos entre sí, imitaron la lentitud de la obra; las sílabas largas, teniendo algunos apoyos y asientos, la resistencia, lo pesado y lo difícil; el enfriamiento entre los nombres y la colocación de las letras que endurecen, los intervalos de la actividad, las detenciones y la magnitud del esfuerzo; los ritmos, observados en la longitud, la extensión de los cantos, el arrastre del que hace rodar y el apoyo de la piedra. Y que estas no son obras de la naturaleza que actúa automáticamente, sino del arte que intenta imitar las cosas que suceden, lo muestran las cosas que se dicen a continuación. Pues la piedra que vuelve de la cima y rueda de nuevo no la ha interpretado de la misma manera, sino habiendo acelerado y contraído la composición; pues habiendo dicho de antemano en la misma forma« pero cuando iba a superar la cima», añade esto:« entonces la hacía volver con fuerza; de nuevo luego hacia el suelo rodaba la piedra desvergonzada».¿ No se rueda junto con el peso de la piedra la composición de los nombres, o más bien la rapidez de la enunciación ha superado el movimiento de la piedra? A mí me lo parece.¿ Y cuál es aquí de nuevo la causa? Pues también esto era digno de ver: el verso que muestra la caída de la piedra no tiene ninguna palabra monosílaba, y solo dos bisílabas. Esto, pues, y primero, no distancia los tiempos, sino que acelera; luego, siendo diecisiete sílabas en el verso, diez son sílabas breves, y siete largas, y ni siquiera estas completas; es necesario, pues, que la frase sea arrastrada y contraída por la brevedad de las sílabas. Además, tampoco ha tomado ninguna palabra una distancia digna de mención de otra palabra; pues ni vocal con vocal, ni semivocal con semivocal o muda, que son las que por naturaleza endurecen y distancian las armonías, hay nada colocado al lado. No se produce, pues, una distancia sensible al no estar separadas las dicciones, sino que se deslizan juntas unas con otras y se llevan juntas y, de alguna manera, una se vuelve de todas debido a la precisión de las armonías. Lo que es más digno de admirar que las demás cosas, ningún ritmo de los largos que tienen naturaleza de caer en metro heroico, ni espondeo ni baquio, está mezclado en el verso, excepto en la terminación; los demás todos son dáctilos, y estos teniendo mezcladas las irracionales, de modo que algunos no difieren mucho de los troqueos. Nada, pues, es lo que impide que la frase sea rápida, circular y fluida, estando compuesta de tales ritmos. Uno podría mostrar muchas cosas así dichas en Homero; pero a mí me parece que esto es suficiente, para que me sea posible decir también sobre las demás cosas. Lo que, pues, deben perseguir los que van a hacer una composición agradable y hermosa tanto en la poesía como en los discursos en prosa, esto es, en mi opinión, al menos lo más importante y excelente. Pero todo lo que no era posible, siendo menor que esto y más tenue y, por la multitud, difícil de abarcar en un solo escrito, esto lo sugeriré en los ejercicios cotidianos y utilizaré testimonios de muchos y buenos poetas, escritores y oradores. Pero ahora, añadiendo todavía al discurso lo que queda, de lo que prometí y que no es menos necesario decir, terminaré: cuáles son las diferencias de la composición y cuál es el carácter de cada una en general, mencionar a los que han destacado en ellas y ofrecer ejemplos de cada uno, y cuando esto tenga fin para mí, entonces aclarar también aquellas cosas que son objeto de duda para la mayoría, qué es lo que hace que la dicción en prosa parezca semejante a un poema permaneciendo en la forma del discurso, y la dicción poética semejante al discurso en prosa manteniendo la solemnidad poética; pues casi los que han hablado o compuesto de manera más excelente tienen estos bienes en la dicción. Hay que intentar, pues, decir también sobre esto lo que pienso. Y comenzaré por lo primero.

Yo establezco que las diferencias específicas de la composición son sumamente muchas y que no pueden llegar ni a una visión de conjunto ni a un cálculo preciso, y creo que a cada uno de nosotros nos acompaña un carácter propio, al igual que de la vista, así también de la composición de los nombres, no utilizando un ejemplo despreciable, la pintura; pues al igual que en ella, tomando los mismos fármacos, todos los que pintan los seres no hacen las mezclas semejantes entre sí, de la misma manera en la lengua poética y en toda la demás, utilizando todos los mismos nombres, no los componemos de manera semejante. Sin embargo, estoy convencido de que las diferencias generales de ella son solo estas tres, a las que el que quiera pondrá los nombres adecuados, una vez que escuche sus caracteres y sus diferencias. Yo, sin embargo, no pudiendo llamarlas con nombres propios por ser innombrables, las llamo con nombres metafóricos: la una austera, la otra pulida o florida, y la tercera equilibrada; la cual, cómo podría llegar a ser, yo mismo me pregunto y mi mente está dividida para decir la verdad, si por privación de los extremos de cada una o por mezcla; pues no es fácil conjeturar lo claro.¿ No será, pues, mejor decir que los que están en medio se vuelven por relajación y tensión de los límites extremos, siendo muy muchos? Pues no es como en la música, que el medio dista lo mismo de la nota más alta y de la más baja, de la misma manera también en los discursos el carácter medio dista lo mismo de cada uno de los extremos, sino que es de los que se observan en amplitud, como un rebaño, un montón y otras muchas cosas. Pero, en efecto, este no es el momento que se ajusta a esta teoría; hay que decir, como propuse, también sobre los caracteres, no todo lo que podría decir— pues necesitaría discursos muy largos—, sino solo lo más evidente.

El carácter de la armonía austera es el siguiente: desea que los nombres se apoyen con seguridad y adopten posiciones firmes, de modo que cada nombre sea visto con claridad, y que las partes se mantengan a distancias considerables entre sí, separadas por tiempos perceptibles. No le importa en absoluto utilizar en muchos lugares uniones ásperas y resistentes, como las que resultan de las piedras dispuestas al azar en las construcciones cuando sus bases no son angulares ni están bien pulidas, sino que son toscas y espontáneas. Suele alargarse, en su mayor parte, con nombres grandes y de amplia extensión; pues el contraerse en sílabas breves le es hostil, a menos que la necesidad lo fuerce. En cuanto a los nombres, esto es lo que intenta perseguir y lo que anhela; en los miembros, practica esto mismo y también ritmos autoritarios y grandiosos, y no desea que los miembros sean iguales entre sí, ni semejantes, ni esclavos de la necesidad, sino coherentes, nobles, brillantes y libres; desea que se parezcan más a la naturaleza que al arte, y que se digan más por pasión que por carácter. En cuanto a componer períodos que completen el sentido por sí mismos, en su mayor parte ni siquiera lo desea; y si alguna vez se viera arrastrada espontáneamente a ello, quiere mostrarse sin artificio y sencilla, sin usar añadidos de nombres para completar el círculo que no aporten nada al sentido, ni preocupándose de que sus bases sean teatrales o refinadas, ni tampoco de que sean autosuficientes para el aliento del que habla, ni teniendo ninguna otra preocupación de este tipo. Además, son rasgos propios de tal armonía: es equilibrada en las terminaciones, variada en las formaciones, de pocas conjunciones, sin artículos, en muchos casos desdeñosa de la coherencia, poco florida, de espíritu grande, auténtica, sin adornos, poseyendo la belleza del arcaísmo y de la sobriedad. Muchos fueron los seguidores de esta armonía tanto en la poesía como en la historia y en los discursos políticos, pero destacaron sobre los demás en la poesía épica Antimaco de Colofón y Empédocles el físico, en la lírica Píndaro, en la tragedia Esquilo, en la historia Tucídides y en los discursos políticos Antifonte. Aquí, el tema exigía ofrecer muchos ejemplos de cada uno de los mencionados, y quizás el discurso no habría sido desagradable para muchos si estuviera adornado como con flores primaverales; pero la composición habría parecido desmedida y más escolar que preceptiva. Sin embargo, tampoco era apropiado dejar sin examen lo dicho, como si fuera evidente y no necesitara testimonio; era necesario tomar de algún modo el punto medio entre ambos y no excederse en el momento ni faltar a la credibilidad. Esto intentaré hacer tomando pocos ejemplos de los hombres más ilustres. De los poetas bastará con tomar a Píndaro, y de los escritores a Tucídides; pues estos son los más poderosos de la armonía austera. Que comience Píndaro, y de este un ditirambo cuyo inicio es:' Venid al coro, dioses olímpicos, y enviad una gloria célebre, vosotros que frecuentáis el ombligo de la ciudad, muy transitado y lleno de incienso, en las sagradas Atenas, y el ágora de múltiples adornos y gloriosa, para obtener coronas de violetas y cantos que brotan en primavera; vedme también a mí, enviado por Zeus con esplendor, cantar por segunda vez al dios que da la hiedra, al que los mortales llamamos Bromio y el que grita fuerte, hijo de los padres más altos, y he venido a cantar a las mujeres cadmeas. Las señales de los ritos consumados no pasan inadvertidas, cuando, abierto el tálamo de las Horas, la primavera trae plantas fragantes de néctar; entonces se lanzan, entonces sobre la tierra inmortal se mezclan en las cabelleras rosas y ramos de violetas, y resuenan las voces de los cantos con las flautas, y resuenan los coros a Sémele de diadema trenzada'. Que esto es fuerte, robusto, autoritario, que posee mucho de austero, que irrita sin dolor y amarga moderadamente los oídos, que está dilatado en los tiempos y se extiende ampliamente en las armonías, y que no muestra esa belleza teatral y refinada, sino aquella arcaica y austera, estoy seguro de que todos los que tienen una percepción moderada sobre los discursos lo atestiguarían. Intentaré mostrar con qué artificio se han construido tales cosas, pues no es sin arte ni razón, sino que, habiendo usado el automatismo y el azar, ha obtenido este carácter. El primer miembro está compuesto por cuatro partes de la oración: un verbo, una conjunción y dos sustantivos; el verbo y la conjunción, mezclados por sinalefa, no han hecho la armonía desagradable; pero el sustantivo, al unirse a la conjunción, ha vuelto áspera la unión de manera considerable; pues el' en joron' es resistente y no fácil de pronunciar, terminando la conjunción en un elemento semivocal, la' n', y comenzando el sustantivo por una de las mudas, la' j'. Estos elementos son por naturaleza inmiscibles e inseparables; pues no es natural que la' n' se anteponga a la' j' en una misma sílaba, de modo que ni siquiera los límites de las sílabas que se forman unen el sonido, sino que es necesaria una cierta pausa intermedia que separe las fuerzas de cada una de las letras. El primer miembro se vuelve áspero así por la composición. Y permitidme llamar miembros no a los que Aristófanes o alguno de los otros métricos adornaron las odas, sino a aquellos en los que la naturaleza considera dividir el discurso y los hijos de los oradores dividen los períodos. El miembro que le sigue,' epi te klytan pempete jarin theoi', se ha alejado del anterior con una distancia considerable y ha encerrado en sí mismo muchas armonías resistentes. Pues comienza con una de las vocales, la' e', y está junto a otra vocal, la' i'; pues en esto terminaba el anterior. Pero tampoco estas se unen entre sí ni la' i' se antepone a la' e' en una misma sílaba; sino que se produce una pausa entre ambas que separa a cada uno de los elementos y les devuelve una base segura. En la composición parcial del miembro, en las conjunciones' epi te' con las que comienza el miembro, o si hay que llamar preposición a lo que precede, el elemento sustantivo que se le añade,' klytan', ha hecho la composición resistente y áspera;¿ por qué razón? Porque desea que la primera sílaba de' klytan' sea breve, pero es más larga que la breve al estar compuesta por una muda, una semivocal y una vocal. El hecho de que no sea puramente breve y, a la vez, lo difícil de pronunciar en la mezcla de las letras, produce una demora y un corte en la armonía. Si alguien quitara la' k' de la sílaba y la hiciera' epi te lytan', se resolverá tanto la lentitud como la aspereza de la armonía. De nuevo, el verbo' pempete' añadido al sustantivo' klytan' no tiene el sonido acorde ni fácil de mezclar, sino que es necesario apoyar la' n' y, tras presionar suficientemente la boca, que entonces se haga audible la' p'; pues la' p' no es subordinada a la' n'. La causa de esto es la formación de la boca, que no emite cada una de las letras ni en el mismo lugar ni de la misma manera; pues el sonido de la' n' se produce cerca del paladar y con la punta de la lengua levantándose hacia los dientes y el aire repartiéndose por las fosas nasales, mientras que el de la' p' se produce cerrando la boca, sin que la lengua colabore en nada y recibiendo el sonido de golpe al abrir los labios, como ya he dicho antes; y al cambiar la boca de una formación a otra, ni afín ni semejante, se incluye un tiempo, con el cual se separa lo suave y fácil de pronunciar de la armonía. Y al mismo tiempo, la sílaba que precede a' pempete' no tiene el sonido suave, sino que irrita un poco el oído al comenzar por una muda y terminar en una semivocal. Y el' theoi' que se añade a' jarin' corta el sonido y produce una separación considerable de los elementos, terminando el uno en la semivocal' n' y teniendo el otro una muda como inicio, la' th'; y ninguna de las semivocales ha nacido para anteponerse a las mudas. A estos se añade un tercer miembro, este:' polybaton oi t' asteos omphalon thyōenta en tais hierais Athanais oichneite'. Aquí, el' thyōenta' añadido al' omphalon' que termina en' n', comenzando por la' th', devuelve una resistencia similar a la anterior, y el' en tais hierais' unido al' thyōenta' que termina en la vocal' a', al tomar el inicio de la vocal' e', ha separado el sonido con un tiempo intermedio que no es pequeño. A estos siguen aquellos:' pandaidalon t' eukle' agoran'; también aquí la unión es áspera y resistente; pues se une una muda a una semivocal, la' t' a la' n', y ha recorrido una distancia considerable el tiempo que hay entre el sustantivo' pandaidalon' y la sinalefa que se le une; pues ambas son largas, y la sílaba que une las dos es mayor que la media no poco, al estar compuesta por una muda y dos vocales; si alguien le quitara la' t' y la hiciera' pandaidalon eukle' agoran', al llegar a la medida justa, hará la armonía muy fácil de pronunciar. Semejantes a estos son también aquellos:' iodetōn lachein'. Pues están juntas dos semivocales, la' n' y la' l', que no tienen una unión natural al no emitirse ni en los mismos lugares ni con formaciones de boca semejantes. Y lo que se dice después de esto se alarga en las sílabas y se separa en las armonías ampliamente:' stephanōn tan t' earidropōn'; pues también aquí chocan sílabas largas que superan la medida justa, tanto la que termina el elemento' stephanōn', que incluye con dos semivocales una letra vocal por naturaleza larga, como la que se le une, que se alarga con tres letras, una muda, una vocal que se dice larga y una semivocal; por tanto, se ha producido una separación por la longitud de las sílabas y una resistencia por la disposición de las letras, al no tener la' t' el sonido acorde con la' n', lo cual ya he dicho antes. Y también está junto al' aoidan' que termina en' n', comenzando por la muda' d', el' Diothen te', y al' syn aglaia' que termina en' i', el' idete poreuthent' aoidan' que comienza por la' i'. Muchas cosas así podría encontrar alguien observando toda la oda. Pero para que también me sea posible hablar de los restantes, que baste con Píndaro, y tómese la dicción de Tucidides que está en el proemio:' Tucidides ateniense escribió la guerra de los peloponesios y atenienses, cómo lucharon entre sí, comenzando inmediatamente cuando se establecía y esperando que fuera grande y la más digna de mención de las ocurridas antes, conjeturando que ambos estaban en su apogeo en cuanto a toda preparación, y viendo al resto de los helenos uniéndose a ambos, unos inmediatamente, otros incluso pensándolo. Pues este movimiento fue el mayor que ocurrió para los helenos y para una parte de los bárbaros, y por así decirlo, para la mayor parte de los hombres. Pues las cosas anteriores a ellos y las aún más antiguas era imposible encontrarlas claramente por la multitud del tiempo; pero a partir de conjeturas, en las que me sucede creer al observar durante el tiempo más largo, no considero que hayan sido grandes ni en cuanto a las guerras ni en cuanto a lo demás. Pues parece que la ahora llamada Hélade no estaba habitada firmemente hace mucho tiempo, sino que había migraciones anteriormente y cada uno abandonaba fácilmente lo suyo, forzados por algunos siempre más numerosos. Pues al no haber comercio ni mezclarse sin miedo entre sí ni por tierra ni por mar, y cultivando cada uno lo suyo solo para vivir y no teniendo excedente de dinero ni plantando la tierra, siendo incierto cuándo alguien vendría y, al ser a la vez sin murallas, otro se lo quitaría, pensando que en todas partes podrían obtener el alimento necesario para el día a día, no se levantaban con dificultad'. Que esta dicción no tiene las armonías lisas ni pulidas con precisión, ni es fácil de pronunciar, suave y deslizándose ocultamente por el oído, sino que muestra mucho de resistente, áspero y astringente, y que no toca ni un poco de la gracia panegírica o teatral, sino que muestra una belleza arcaica y obstinada, no necesito decirlo a los que saben, siendo todos los bien educados iguales, y más aún habiendo confesado el propio escritor que la escritura es menos agradable para la escucha, y que está compuesta como una posesión para siempre más que como un certamen para escuchar en el momento. Qué son los teoremas que, usando este hombre, ha hecho la armonía áspera y austera, lo indicaré en pocas palabras; pues será fácil que pequeñas cosas sean ejemplos de grandes para los que no pasan con dificultad a la teoría de lo semejante y coherente. De entrada, en el inicio, al sustantivo' Athēnaios', el verbo' xynegrapse' aplicado separa la armonía considerablemente; pues la' s' no se antepone a la' x' según una pronunciación conjunta que ocurra en una sola sílaba; es necesario que, habiendo sido captada la' s' en silencio, entonces se haga audible la' x'. Y esto produce aspereza y resistencia en la pasión. Después, las síncopas de los sonidos que ocurren después de esto, de la' n' y la' p', y de la' t' y la' p', y de la' k' cuatro veces seguidas juntas, arañan muy bien el oído y perturban considerablemente las armonías, cuando dice' ton polemon tōn Peloponnēsiōn kai Athēnaiōn'; pues de estos elementos de la dicción no hay ninguno que no deba ser captado en silencio y presionado primero por la boca en la última letra, para que el que se le une reciba su propia fuerza clara y pura. Además, la disposición de las vocales que ocurrió en la última parte de este miembro, en el' kai Athēnaiōn', ha roto la continuidad de la armonía y ha separado el tiempo intermedio, habiéndolo tomado muy perceptible; pues las voces de la' i' y de la' a' son inmezclables y cortan el sonido; lo fácil de pronunciar lo hacen los sonidos continuos y los que se suavizan. Y de nuevo, en el segundo período, el miembro anterior, este:' arxamenos euthys kathistamenou', habiéndolo armonizado moderadamente el hombre para que pareciera lo más eufónico y suave posible, lo que sigue después lo vuelve a hacer áspero y lo rompe con los intervalos de las armonías;' kai elpisas megan te esesthai kai axiologōtaton tōn progegenēmenōn', pues tres veces seguidas, no por mucho tiempo, están juntas vocales que producen choques y cortes y no permiten que la escucha reciba la fantasía de un miembro continuo; y el período que termina en' tōn progegenēmenōn' no tiene la base bien trazada y circular, sino que parece sin cima y sin final, como si fuera parte de la segunda y no el final de la primera. Lo mismo ha sufrido también el tercer período; pues también de aquel la base es indescriptible y sin apoyo, teniendo como último elemento' de kai dianooumenon', conteniendo también él mismo muchas resistencias de vocales contra vocales y de semivocales contra semivocales y mudas, las cuales producen asperezas que no son acordes con la naturaleza. Para decirlo resumiendo, habiendo unos doce períodos que he expuesto, si alguien los dividiera con medida según el aliento, y estando incluidos en estos no menos de treinta miembros, no encontraría uno seis o siete miembros compuestos de forma fácil de pronunciar y pulidos en las armonías, pero sí choques de vocales en los doce períodos casi treinta, y comparaciones de semivocales y mudas resistentes, amargas y difíciles de pronunciar, de las cuales se han producido los cortes y las muchas incrustaciones en la dicción, tantas en multitud que casi en cada elemento de ella hay algo de tales cosas. Mucha es también la asimetría de los miembros entre sí y la anomalía de los períodos y la novedad de las figuras y el desdén por la coherencia y lo demás que calculé que son característicos de la armonía sin adornos y austera. Pues recorrer todo de nuevo sobre los ejemplos y gastar el tiempo en esto no lo considero necesario.

La composición refinada y florida, que puse segunda en el orden, tiene el siguiente carácter: no busca que cada nombre sea visto con claridad, ni que todos estén apoyados en una base amplia y segura, ni que los tiempos entre ellos sean largos, ni en absoluto le es querido lo lento y estable, sino que desea que la denominación esté en movimiento y que unos nombres se lleven a otros y que la concatenación tome base como las cosas que fluyen y nunca están quietas; exige que los elementos se mezclen entre sí y se entrelacen como si formaran la apariencia de una sola dicción en cuanto a fuerza. Esto lo hacen las precisiones de las armonías al no incluir ningún tiempo perceptible entre los nombres; se parece en parte a los tejidos bien hechos o a las pinturas que tienen las partes luminosas corrompidas con las sombrías. Desea que todos los nombres sean eufónicos, lisos, suaves y virginales, y se muestra hostil a las sílabas ásperas y resistentes; y todo lo audaz y arriesgado lo mantiene con cautela. Y no solo desea que los nombres estén armonizados y pulidos adecuadamente con los nombres, sino también que los miembros estén bien entrelazados con los miembros y que todo termine en un período, definiendo la longitud del miembro, que no será más corto ni más largo de lo debido, y la medida del período, que un aliento perfecto de hombre dominará; y no soportaría trabajar una dicción sin períodos, o un período sin miembros, o un miembro asimétrico. Usa también ritmos no los más grandes, sino los medios y más cortos; y desea que los finales de los períodos sean bien rítmicos y apoyados como si fuera con regla, haciendo lo contrario en las uniones de estos que en las de los nombres; pues aquellos los mezcla, pero estos los separa y desea que sean visibles como desde un lugar elevado. Y suele usar figuras no las más arcaicas ni aquellas a las que les acompaña alguna dignidad, peso o tono, sino las tiernas y aduladoras en su mayor parte, en las cuales hay mucho de engañoso y teatral. Y para decirlo de forma más común, tiene una figura contraria a la anterior en lo más grande y principal, sobre lo cual no necesito hablar de nuevo. Sería coherente enumerar también a los que destacaron en esta. De los poetas épicos, me parece que Hesíodo ha elaborado este carácter de la manera más bella, de los líricos Safo y después de ella Anacreonte y Simónides, de los trágicos solo Eurípides, y de los escritores, con precisión ninguno, sino más bien de los muchos Éforo y Teopompo, y de los oradores Isócrates. Pondré también ejemplos de esta armonía, habiendo elegido de los poetas a Safo y de los oradores a Isócrates. Comenzaré por la lírica:' De trono variado, inmortal Afrodita, hija de Zeus, tejedora de engaños, te suplico, no domines mi corazón con angustias ni con penas, soberana; pero ven aquí, si alguna vez en otro tiempo, escuchando mi voz desde lejos, me oíste, y dejando la casa de tu padre, viniste unciendo tu carro de oro. Y te traían hermosos gorriones veloces, alrededor de la tierra negra, batiendo densamente sus alas desde el cielo a través del medio. Y pronto llegaron; y tú, oh bienaventurada, sonriendo con tu rostro inmortal, preguntabas qué es lo que he sufrido y por qué de nuevo llamo, y qué es lo que más quiero que suceda en mi corazón loco;¿ a quién de nuevo persuado para que traiga a tu amor?¿ Quién te hace daño, oh Safo? Pues si huye, pronto perseguirá; y si no acepta regalos, los dará; y si no ama, pronto amará, aunque no quiera. Ven a mí también ahora, y libérame de las penas difíciles, y todo lo que mi corazón desea que se cumpla, cúmplelo, y sé tú misma mi aliada'. La facilidad de palabra y la gracia de esta dicción se han producido en la continuidad y lisura de las armonías; pues los nombres están juntos y entrelazados según ciertas afinidades y uniones naturales de las letras; pues las vocales se unen a las mudas y semivocales casi a través de toda la oda, cuantas han nacido para anteponerse y subordinarse entre sí al ser emitidas conjuntamente en una sola sílaba; y las coincidencias de semivocales contra semivocales o mudas, y de mudas y vocales entre sí, que perturban los sonidos, son muy pocas; yo, al menos, observando toda la oda, encuentro cinco o seis quizás en tantos nombres, verbos y otros elementos, combinaciones de letras semivocales y mudas que no han nacido para mezclarse entre sí, y ni siquiera estas irritan mucho la facilidad de palabra, y las disposiciones de vocales que ocurren en los mismos miembros son aún menos o tantas, y las que unen los miembros entre sí son un poco más que estas. Razonablemente, pues, la dicción ha resultado fluida y suave, sin que la armonía de los nombres haga ondular el sonido. Habría dicho también los demás rasgos de esta composición y habría demostrado con los ejemplos que son tales como digo, si el discurso no fuera a ser largo y a dar la impresión de una tautología. Pues te será posible a ti y a cualquier otro, sobre cada uno de los enumerados por mí según la exposición previa del carácter, elegir y observar en los ejemplos con mucha oportunidad y tiempo; pero a mí no me es posible hacer esto, sino que basta con mostrar solo suficientemente lo que quiero a los que podrán seguirlo. Pondré aún la dicción de un hombre más, construido hacia el mismo carácter, Isócrates el orador, quien creo que, de todos los que han usado la dicción en prosa, es el que más precisa esta armonía. La dicción es del Areopagítico, esta:' Creo que muchos de vosotros os asombráis de qué opinión tuve al hacer la propuesta sobre la salvación, como si la ciudad estuviera en peligros o los asuntos estuvieran establecidos de forma precaria, y no teniendo más trirremes que doscientas, y llevando la paz en cuanto a los asuntos del país y dominando los del mar, y además teniendo muchos aliados dispuestos a ayudarnos si fuera necesario, y muchos más que pagan las contribuciones y hacen lo que se les ordena. Existiendo esto, alguien diría que es natural que nosotros estemos confiados como estando lejos de los peligros, y que a nuestros enemigos les corresponde temer y deliberar sobre la salvación. Vosotros, pues, sé que usando este razonamiento despreciáis mi propuesta y esperáis que toda la Hélade se mantendrá con este poder; yo, en cambio, por estas mismas cosas, me encuentro temiendo. Pues veo que las ciudades que creen que actúan mejor deliberan peor, y las que más confían se establecen en el mayor peligro. La causa de esto es que de los bienes y de los males nada ocurre a los hombres por sí mismo, sino que está ordenado y sigue a las riquezas y a los poderes la insensatez y con esta la desenfreno, y a las carencias y a las humildades la sensatez y mucha moderación. De modo que es difícil discernir cuál de estas partes desearía alguien dejar a sus propios hijos; pues vería que de la que parece ser peor, las acciones progresan hacia lo mejor en la mayoría de los casos, y de la que parece ser mejor, se acostumbran a cambiar hacia lo peor'. Que esto está mezclado y coloreado, y que no está apoyado en una base clara y amplia en cada nombre, ni está separado por largos tiempos intermedios, ni se ha alejado entre sí, sino que parece estar en movimiento, en flujo y en corriente continua, y que sus armonías que unen la dicción son suaves, blandas y rápidas, lo atestigua la pasión irracional del oído. Y que no hay otras causas de esto que las dichas por mí sobre esta conducción de los discursos, es fácil de ver. Pues no encontraría nadie ninguna resistencia de vocales, al menos en los números que expuse, y creo que tampoco en todo el discurso, a menos que algo se me haya escapado; y de semivocales y mudas, pocas y no muy manifiestas ni continuas. Estas cosas, pues, han sido las causas de la facilidad de palabra en la dicción y la simetría de los miembros entre sí, y el círculo de los períodos teniendo algo circular, bien trazado y guardado extremadamente en las simetrías. Sobre todo esto, las formaciones tienen mucho de joven; pues son antitéticas, semejantes, iguales y las parecidas a estas, de las cuales se compone el discurso panegírico. No creo que sea necesario alargarme recorriendo lo demás; pues se ha dicho suficientemente también sobre esta composición lo que era apropiado.

La tercera y media de las dos armonías mencionadas, a la que llamo bien templada por falta de un nombre propio y mejor, no tiene una figura propia, sino que está mezclada como de aquellas moderadamente y es una elección de lo mejor que hay en cada una. Esta me parece que es la adecuada para llevarse los primeros puestos, puesto que es una cierta medianía(' la virtud es medianía de vidas, obras y artes, como le parece a Aristóteles y a los demás que filosofan según esa elección'), y se ve, como dije también antes, no según una separación, sino en amplitud, y tiene muchas diferencias específicas; y los que la usaron no practicaron todos las mismas cosas ni de la misma manera, sino que unos más estas, otros aquellas, y unos y otros tensaron y relajaron las mismas cosas, y todos fueron dignos de mención según todas las ideas de los discursos. La cumbre, pues, de todos y el objetivo, del cual provienen todos los ríos y todo el mar y todas las fuentes, con justicia podría decirse que es Homero. Pues todo lugar en él, de lo que alguien toque, está adornado hasta el extremo con las armonías austeras y refinadas. De los demás que practicaron la misma medianía, parecerían ser posteriores a Homero por mucho si se examinaran junto a él, pero si alguien los observara por sí mismos, son dignos de ver, de los líricos Estesícoro y Alceo, de los trágicos Sófocles, de los escritores Heródoto, de los oradores Demóstenes, y de los filósofos, según mi opinión, Demócrito, Platón y Aristóteles; pues es imposible encontrar a otros que hayan mezclado mejor los discursos. Y sobre los caracteres, esto es suficiente. Pues no creo que deba traer ejemplos de estos, siendo muy evidentes y no necesitando discurso. Y si a alguien le parece que estas cosas son dignas de mucho esfuerzo y gran trabajo, muy correctamente le parece según Demóstenes; pero si calculara los elogios que siguen a los que tienen éxito en ellas y el fruto que proviene de ellas como dulce, considerará los esfuerzos como placeres. Pero al coro de los epicúreos, a quienes no les importa nada de esto, los excuso; pues el hecho de que escribir no sea trabajoso, como dice el propio Epicuro, para los que no apuntan al criterio que cambia frecuentemente, era un antídoto contra mucha pereza y torpeza.

Una vez que he terminado con estos puntos, supongo que todavía deseas escuchar aquello sobre cómo una prosa sin metro llega a ser semejante a un hermoso poema o canto, y cómo un poema o canto es parecido a una hermosa prosa. Comenzaré primero por la prosa simple, habiendo elegido a uno de los hombres que considero que ha dominado la expresión poética más que nadie, pues aunque deseo tratar a más, no dispongo de tiempo suficiente para todos. Vamos, pues,¿ quién no admitiría que los discursos de Demóstenes se asemejan a los mejores poemas y cantos, y especialmente sus discursos políticos contra Filipo y sus causas judiciales públicas? De entre ellos, bastará con tomar este proemio:« Que ninguno de vosotros, hombres de Atenas, piense que he venido a acusar a este Aristócrates por causa de ninguna enemistad privada, ni que, al ver una falta pequeña y trivial, me precipito tan fácilmente a buscar enemistad por ello; sino que, si es que razono y considero correctamente, todo mi afán es por que vosotros poseáis el Quersoneso con seguridad y no seáis engañados y privados de él de nuevo. Debo, pues, intentar hablar también sobre lo que pienso al respecto». Estas cosas parecen ya misterios y no son aptas para ser divulgadas ante muchos, así que no sería impertinente si invitara a aquellos a quienes es lícito acudir a los ritos del discurso, y dijera que los profanos deben cerrar sus oídos. Pues algunos toman a risa las cosas más serias por inexperiencia, y quizás no les sucede nada extraño. Pero lo que quiero decir es lo siguiente: toda prosa compuesta sin metro no puede adquirir la musa poética o la gracia melódica, al menos en lo que respecta a la composición misma; puesto que también la elección de las palabras tiene un gran poder, y existe una cierta dicción poética de términos arcaicos, extranjeros, metafóricos y acuñados, con los cuales se endulza la poesía, mezclados hasta la saciedad en la prosa sin metro, lo cual hacen otros muchos y no menos Platón; no hablo, pues, de la elección, sino que se deje de lado por el momento la consideración sobre esto. Que la teoría sea sobre la composición misma, la cual muestra las gracias poéticas en palabras comunes, trilladas y nada poéticas. Por tanto, lo que decía, la prosa simple no puede llegar a ser semejante a la métrica y melódica, a menos que contenga metros y ciertos ritmos dispuestos de forma oculta. Sin embargo, no conviene que parezca métrica ni rítmica— pues así sería un poema y un canto, y se saldría simplemente de su propio carácter—, sino que basta con que parezca solo eurítmica y eumétrica; pues así sería poética, pero no un poema, y melódica, pero no un canto. Y cuál es la diferencia entre estas, es muy fácil de ver. Aquella que abarca metros similares, conserva ritmos ordenados y se completa a través de los mismos esquemas según el verso, el periodo o la estrofa, y luego vuelve a usar los mismos ritmos y metros en los versos, periodos o estrofas siguientes, y hace esto durante mucho tiempo, es rítmica y métrica, y los nombres de metro y canto se aplican a tal dicción; pero la que abarca metros errantes y ritmos desordenados, y no muestra ni coherencia, ni igualdad, ni antistrofa, es eurítmica, puesto que está diversificada con ciertos ritmos, pero no es rítmica, puesto que no lo es con los mismos ni de la misma manera. Digo que toda prosa sin metro que muestra lo poético y melódico es de tal clase; y afirmo que Demóstenes también la ha usado. Y que estas cosas son verdaderas y que yo no innovo nada, uno podría obtener la prueba también del testimonio de Aristóteles; pues el filósofo ha dicho, tanto otras cosas sobre la dicción política en el tercer libro de la Retórica, sobre cómo debe ser, como también sobre la euritmia, a partir de qué cosas podría surgir tal cualidad; en la cual nombra los ritmos más adecuados y muestra dónde es útil cada uno de ellos, y presenta ciertas dicciones con las que intenta confirmar su argumento. Además del testimonio de Aristóteles, que es necesario que se incluyan ciertos ritmos en la prosa, si es que la belleza poética ha de florecer en ella, uno lo conocerá por la experiencia misma. De inmediato, el discurso contra Aristócrates, que mencioné hace poco, comienza con un verso cómico tetrámetro compuesto de ritmos anapésticos, pero le falta un pie para ser completo, por lo cual pasa inadvertido:« Que ninguno de vosotros, hombres de Atenas, piense que...»; pues si esto añadiera el pie, ya sea al principio, en medio o al final, será un tetrámetro anapéstico completo, que algunos llaman aristofaneo:« Que ninguno de vosotros, hombres de Atenas, piense que estoy presente», igual a« Diré, pues, cómo estaba dispuesta la antigua educación». Quizás alguien dirá ante esto que esto no sucedió por intención, sino por azar; pues la naturaleza improvisa muchos metros. Que esto sea verdad. Pero también el miembro que se une a esto, si alguien disolviera su segunda elisión, la cual lo ha hecho ininteligible al unirlo al tercer miembro, será un pentámetro elegíaco completo:« por causa de ninguna enemistad privada», semejante a estos:« doncellas que levantan ligeras las huellas de sus pies». Y supongamos que esto también ha sucedido por el mismo automatismo sin intención. Pero, al estar compuesto el miembro intermedio de forma prosaica:« que he venido a acusar a este Aristócrates», el miembro que se entrelaza con este de nuevo consta de dos metros:« ni al ver una falta pequeña y trivial, me precipito tan fácilmente a buscar enemistad por ello»; pues si alguien tomara este epitalamio de Safo:« pues no había otra doncella, oh novio, tal como tú», y también el del tetrámetro cómico, llamado aristofaneo:« cuando yo, diciendo cosas justas, florecía y la templanza era considerada», y tomara los tres últimos pies y la terminación y los uniera de esta manera:« pues no había otra doncella, oh novio, tal como tú, y la templanza era considerada», no diferirá en nada de« ni al ver una falta pequeña y trivial, me precipito tan fácilmente a buscar enemistad por ello». Lo que sigue es igual a un trímetro yámbico al que se le ha quitado el último pie:« me precipito a buscar enemistad»; pues será completo al añadirle un pie y convertirse en algo así:« me precipito a buscar enemistad alguna».¿ Pasaremos por alto también esto como si no hubiera sucedido por intención, sino por automatismo?¿ Qué quiere, pues, de nuevo el miembro contiguo a este? Pues es un yambo y también este es un trímetro recto:« sino que, si es que razono y considero correctamente», tomando la conjunción« si» una sílaba larga.¿ Y qué decir de lo que se ha interpuesto en medio,« y considero», por lo cual el metro, oscurecido, ha desaparecido? El miembro que se toma a continuación consta de ritmos anapésticos y avanza hasta ocho pies conservando el mismo esquema:« todo mi afán es por que vosotros poseáis el Quersoneso con seguridad y no seáis engañados», semejante a este de Eurípides:« Rey de la tierra de fértil suelo, Ciseo, el campo brilla con fuego». Y la parte del mismo miembro que se encuentra después de esto:« privados de él de nuevo», es un trímetro yámbico al que le falta un pie y medio; y habría sido completo así:« privados de él de nuevo en parte».¿ Diremos todavía que estas cosas son improvisadas y no intencionadas, siendo tan variadas y numerosas? Yo no lo creo; pues también es posible encontrar las partes siguientes llenas de muchos y variados metros y ritmos. Pero para que nadie suponga que solo este discurso suyo ha sido construido así, tocaré otro que parece estar compuesto de forma divina, el de la Corona, que yo declaro el mejor de todos los discursos; veo, pues, que también en este, después del saludo a los atenienses, aparece inmediatamente el ritmo crético, o si alguien quiere llamarlo peán— pues no habrá ninguna diferencia—, el compuesto de cinco tiempos, no improvisadamente, por Zeus, sino de la manera más intencionada posible, entrelazándose a través de todo este miembro:« a todos los dioses y diosas ruego». Sin embargo,¿ no es también aquel ritmo semejante:« en ritmos cretenses cantemos al niño»? A mí, al menos, me lo parece; pues, fuera del último pie, los demás son totalmente iguales. Que esto sea también, si alguien quiere, improvisado; pero también el miembro que se une a este es un yambo recto, al que le falta una sílaba para ser completo, para que también aquí el metro se vuelva ininteligible, puesto que, al añadir una sola sílaba, será completo:« tanta benevolencia como la que yo sigo teniendo». Y luego vendrá aquel peán o ritmo crético de cinco tiempos en lo que sigue:« a la ciudad y a todos vosotros, tanta que me sea concedida por vosotros para este juicio». Pues esto se parece, en cuanto a que no tiene dos pies quebrados al principio, en todo lo demás a lo de Baquílides:« no es obra de estar sentado ni de demora, sino que, habiendo ido al templo de la de la égida de oro, Itania, de bella factura, es necesario mostrar algo elegante». Sospecho una cierta arremetida contra esto por parte de hombres ignorantes de la educación encíclica, que practican la parte vulgar de la retórica sin camino ni técnica, ante quienes es necesario defenderse, para que no parezca que hemos dejado el juicio desierto. Dirán, pues, esto:«¿ Era Demóstenes tan miserable que, cuando escribía sus discursos, intentaba ajustar los miembros a estos moldes, como los escultores, girando arriba y abajo las palabras y vigilando las longitudes, los tiempos, los casos de los nombres, las inflexiones de los verbos y escudriñando todo lo que sucede a las partes del discurso?». Sería un necio un hombre de tal talla si se entregara a tal intriga y tontería. Uno podría rechazar fácilmente estas cosas y otras semejantes, ridiculizándolas y burlándose de ellos, diciendo esto: primero, que no habría nada extraño si el hombre que fue considerado digno de tanta gloria como nadie de los mencionados anteriormente en cuanto a la destreza de los discursos, al componer obras eternas y entregarse responsable ante la envidia y el tiempo que todo lo examina, quiso no tomar al azar ni un hecho ni una palabra, y tener gran previsión de ambos, tanto de la economía en los pensamientos como de la belleza en las palabras, sobre todo porque los hombres de aquel tiempo presentaban discursos que se asemejaban no a escritos, sino a obras esculpidas y cinceladas, me refiero a Isócrates y Platón, los sofistas; pues uno compuso el discurso Panegírico, como afirman los que escriben en el menor tiempo, en diez años, y Platón no dejaba de peinar y rizar sus diálogos y entrelazarlos de todas las maneras, habiendo cumplido ochenta años; pues, sin duda, son conocidas por todos los filólogos las historias sobre la laboriosidad del hombre, y otras cosas, y especialmente sobre la tablilla que dicen que fue encontrada al morir él, cambiada de diversas maneras, teniendo el comienzo de la República:« Bajé ayer al Pireo con Glaucón, hijo de Aristón».¿ Qué había, pues, de extraño si también para Demóstenes hubo preocupación por la eufonía y la melodía, y por no poner nada al azar y sin examinar, ni palabra ni pensamiento? Pues me parece que conviene mucho más a un hombre que construye discursos políticos, monumentos eternos de su propia capacidad, no descuidar nada de lo más pequeño, que a los hijos de pintores y cinceladores, que demuestran en materia corruptible la precisión de su arte, desgastándose en las venas, las plumas, el vello y tales minucias. Usando estos argumentos, me parece que alguien no pediría nada fuera de lo verosímil, y diciendo además esto: que, siendo joven y tocando el aprendizaje recientemente, no era irracional que él mismo observara todo lo que era posible que cayera en la práctica humana; puesto que la práctica prolongada, habiendo tomado mucha fuerza, produjo ciertos moldes en la mente de todo lo practicado y sellos, de modo que ya los hace con la mayor facilidad y por hábito. Algo así sucede también en las otras artes, cuyo fin es alguna actividad o creación; de inmediato, los que saben tocar la cítara, tañer y tocar la flauta de forma excelente, cuando escuchan un golpe inusual, sin esforzarse mucho, lo enumeran inmediatamente en los instrumentos junto con el pensamiento; pero, al aprender, adquieren las fuerzas de los sonidos con mucho tiempo y esfuerzo, y sus manos no estaban inmediatamente en hábito de hacer lo que se les ordenaba, sino que, tarde, cuando la mucha práctica convirtió el hábito en fuerza de la naturaleza, entonces se volvieron exitosos en las obras.¿ Y qué necesidad hay de hablar de los demás? Pues lo que todos sabemos basta para cortar toda su tontería.¿ Qué es esto? Cuando aprendemos las letras, primero aprendemos sus nombres, luego los moldes y las fuerzas, luego así las sílabas y los accidentes en ellas, y después de esto ya las palabras y lo que les sucede, me refiero a las extensiones, abreviaciones, acentos y cosas semejantes a estas; cuando obtenemos el conocimiento de esto, entonces comenzamos a escribir y leer, por sílaba y lentamente al principio; pero cuando el tiempo considerable ha pasado y ha producido moldes fuertes de ellas en nuestras almas, entonces las hacemos con la mayor facilidad y recorremos cualquier libro que alguien nos dé con una destreza y velocidad increíbles. Tal cosa, pues, debe suponerse que sucede también con respecto a la composición de las palabras y la elocuencia de los miembros entre los atletas de la obra. Que los ignorantes de esto o los no ejercitados en cualquier obra se maravillen y desconfíen si algo es logrado de forma dominante por otro a través de la técnica, no es irracional. Por tanto, ante los que acostumbran a burlarse de los preceptos de las artes, que se diga esto.

Sobre la composición melódica y métrica que tiene mucha semejanza con la prosa, tengo que decir algo así: que la primera causa, también aquí, de la misma manera que en la poesía sin metro, es el ajuste de las palabras mismas, la segunda es la composición de los miembros, y la tercera es la simetría de los periodos. Por tanto, el que quiera tener éxito en esta parte debe girar y ajustar las partes del discurso de múltiples maneras y hacer los miembros en intervalos simétricamente, no terminando con los versos, sino cortando el metro, hacerlos desiguales y diferentes, y muchas veces reunirlos en incisos más cortos que los miembros, y hacer los periodos ni de igual tamaño ni de igual forma, al menos los que están contiguos entre sí; pues lo que está errante respecto a los ritmos y los metros parece estar muy cerca de los discursos. Por tanto, a los que construyen versos épicos, yambos y otros metros del mismo tipo, no les es permitido dividir las poesías con muchos metros o ritmos, sino que es necesario permanecer siempre en el mismo esquema; pero a los poetas melódicos les es permitido introducir muchos metros y ritmos en un solo periodo; de modo que los que componen monómetros, cuando disuelven los versos dividiéndolos con los miembros de una manera u otra, dispersan y hacen desaparecer la precisión del metro, y cuando hacen los periodos variados en tamaño y forma, nos hacen olvidar el metro; pero los poetas melódicos, al hacer las estrofas polimétricas y, cada vez, al hacer las divisiones de los miembros desiguales y diferentes entre sí, y al no permitirnos, por ambas cosas, obtener una percepción de un ritmo de un solo tipo, construyen en los cantos una gran semejanza con los discursos, y es posible que, permaneciendo en los poemas términos metafóricos, extranjeros, arcaicos y otros términos poéticos, no parezcan menos semejantes al discurso. Que nadie suponga que ignoro que la llamada« prosaísmo» parece ser un vicio del poema, ni me condene por esta ignorancia, como si yo clasificara algún vicio entre las virtudes de los poemas o discursos; pero, como pretendo distinguir también en esto las cosas serias de las que no valen nada, que escuche y aprenda. Yo, conociendo que el discurso, por un lado, es el vulgar, me refiero a este charlatán y parlanchín, y por otro, el político, en el que hay mucho de construido y técnico, cualquier cosa de los poemas que encuentro semejante al charlatán y parlanchín, la considero digna de risa, y cualquier cosa que sea semejante al construido y técnico, considero que es digna de emulación y estudio. Si, pues, cada uno de los discursos obtuviera una denominación diferente, sería consecuente llamar a cada uno de los poemas que se asemejan a estos con nombres diferentes; puesto que tanto el serio como el que no vale nada se llama discurso de la misma manera, uno no se equivocaría al considerar buenos los poemas que se asemejan al buen discurso, y malos los que se asemejan al despreciable, sin ser perturbado en nada por la semejanza de tipo del discurso. Pues la semejanza de la denominación, aplicada a cosas diferentes, no impedirá en nada ver la naturaleza de cada uno. Habiendo hablado, pues, también sobre esto, pondré aquí algunos ejemplos de lo dicho y cerraré el discurso. Por tanto, de la poesía épica, esto basta:« Entonces él, desde el puerto, subió por el camino escarpado»; este es un miembro. Otro:« por el campo boscoso», más pequeño que el anterior y que corta el verso en dos. Un tercero es este:« a través de las cumbres», un inciso más pequeño que un miembro. Un cuarto:« a quien Atenea le indicó el divino porquero», compuesto de dos hemistiquios y que no se parece en nada a los anteriores. Luego el último:« de quien cuidaba más que de sus bienes, los que adquirió el divino Odiseo», haciendo el tercer verso completo, pero habiendo perdido la precisión por la adición del cuarto. Luego, de nuevo:« lo encontró sentado en el vestíbulo», y esto tampoco corre junto con el verso.« Allí se había construido un patio alto», también esto desigual al anterior. Y luego el pensamiento siguiente, sin periodo, dicho en miembros e incisos:« habiendo puesto en un lugar bien visible», volverá a añadir« hermoso y grande», un inciso más corto que un miembro, luego« lugar de paso», un nombre que tiene un pensamiento por sí mismo. Luego, a continuación, construirá los otros de la misma manera; pues,¿ qué necesidad hay de alargar? De la poesía yámbica, estos de Eurípides:« Oh tierra patria que Pélope delimita, saluda», el primer miembro hasta aquí.« Tú que pisas la roca de los arcadios, de difícil invierno», el segundo hasta aquí.« De allí deseo el linaje», este es el tercero. Los anteriores son más grandes que un verso, este es más pequeño.« Pues Auge, hija de Aleo, me dio a luz secretamente de Heracles, el tirintio»; después de esto,« es testigo el monte Partenio», ninguno de ellos medido por el verso. Luego, de nuevo, otro más pequeño que un verso y más grande que un verso:« donde Ilitía liberó a mi madre de los dolores», y lo que sigue es semejante a esto. De la poesía melódica, estos de Simónides: están escritos según pausas, no de los miembros que Aristófanes u otro cualquiera construyó, sino de los que exige la prosa. Presta atención, pues, al canto y lee según las pausas, y sabe bien que el ritmo de la oda te pasará inadvertido y no podrás encontrar ni estrofa, ni antistrofa, ni epodo, sino que te parecerá un solo discurso hilado. Es Dánae, llevada a través del mar, lamentando sus propias desgracias:« Cuando en el arca labrada el viento que soplaba la llevaba y el mar, agitado, la estremecía, con miedo, temblando, no con mejillas secas, alrededor de Perseo lanzó su mano querida y dijo: Oh hijo, qué dolor tengo, tú no sufres; duermes con ánimo tierno en la madera sin alegría, con clavos de bronce, en la noche sin luz, enviado en la oscuridad cianea. Y de la sal sobre tus cabellos profundos, al pasar la ola, no te preocupas, ni del sonido del viento, acostado en el manto de púrpura, con el rostro hermoso. Si para ti lo terrible fuera terrible, también habrías prestado tu oído fino a mis palabras. Te ordeno: duerme, niño, duerma el mar, duerma el mal sin medida. Que aparezca algún cambio de planes, Zeus padre, de ti; cualquier palabra audaz que pido fuera de la justicia, perdóname». Tales son los metros y cantos semejantes a los buenos discursos, que suceden por estas causas que te he dicho antes. Tendrás esto como regalo nuestro, oh Rufo, digno de muchos otros, si quisieras tenerlo constantemente en tus manos como cualquier otra de las cosas muy útiles y ejercitarte a ti mismo con los ejercicios diarios. Pues los preceptos de las artes no son suficientes para hacer a los que quieren ser hábiles atletas sin estudio y ejercicio; sino que depende de los que quieren esforzarse y sufrir, que los preceptos sean serios y dignos de mención, o despreciables e inútiles.