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La esposa de Foción el Bueno decía que los adornos de ella eran las hazañas militares de Foción; yo, en cambio, considero que mi adorno, no solo como algo propio, sino como un bien común para todos mis allegados, es el celo de mi maestro por las letras. Pues de las hazañas más brillantes de los generales solo sabemos que son causa de salvación ante peligros inmediatos para unos pocos soldados, para una sola ciudad o incluso para un solo pueblo, pero que de ninguna manera hacen mejores ni a los soldados ni a los ciudadanos, ni siquiera a los compatriotas; en cambio, la educación, que es esencia de la felicidad y causa de la prudencia, no solo se puede encontrar útil para una casa, una ciudad o un pueblo, sino para todo el género humano. Por tanto, cuanto mayor es el beneficio de la educación frente a todas las hazañas militares, tanto más digno de estudio es el recuerdo de ella.

En el segundo día de las Cronias, el noble Onesícrates había invitado a su banquete a hombres expertos en música; estaban allí Sotirico de Alejandría y Lisias, uno de los que recibían instrucción de él. Una vez cumplidos los ritos habituales, dijo:« Compañeros, investigar ahora cuál es la causa de la voz humana no es propio de un banquete; pues este tema requiere de una reflexión más sobria. Dado que los mejores gramáticos definen la voz como aire golpeado perceptible al oído, y ayer estuvimos investigando sobre la gramática como el arte hábil para crear sonidos mediante letras y almacenarlos para el recuerdo, veamos qué ciencia es la segunda que sigue a esta y es apropiada para la voz. Creo que es la música. Pues es piadoso y primordial para los hombres celebrar con himnos a los dioses que les otorgaron, solo a ellos, la voz articulada; esto lo señaló también Homero cuando dice:' Los jóvenes aqueos aplacaban al dios durante todo el día con el canto, entonando un hermoso peán, cantando al que hiere de lejos; y él se alegraba en su corazón al escuchar'. Vamos, pues, compañeros de la música, recordad a los amigos quién fue el primero en usar la música, qué descubrió el tiempo para su crecimiento, quiénes han sido ilustres entre los que han cultivado la ciencia musical y, además, en cuántas cosas y para quién es útil esta disciplina». Esto dijo el maestro.

Lisias, tomando la palabra, dijo:« Planteas un problema que ha sido investigado por muchos, buen Onesícrates. Pues la mayoría de los platónicos y los mejores filósofos del Perípato se esforzaron por escribir sobre la música antigua y sobre la corrupción que le sobrevino; pero también los gramáticos y los armónicos que han alcanzado la cima de la educación han puesto mucho empeño en esto. Es grande, por cierto, la discrepancia entre quienes han escrito sobre ello. Heráclides, en su' Recopilación de los asuntos musicales', dice que Anfión, hijo de Zeus y Antíope, fue el primero en inventar la citarodia y la poesía citaródica, habiéndole enseñado su padre, evidentemente. Esto se confirma por el registro depositado en Sición, a través del cual nombra a las sacerdotisas de Argos, a los poetas y a los músicos. Dice que en la misma época Lino de Eubea compuso trenos, Antes de Antedón de Beocia compuso himnos, y Piero de Pieria los poemas sobre las Musas; pero también que Filamón de Delfos dio a conocer en melodías los nacimientos de Leto, Artemisa y Apolo, y que fue el primero en establecer coros alrededor del templo de Delfos; y que Tamiris, tracio de nacimiento, cantó con voz más bella y armoniosa que todos los de entonces, hasta el punto de entrar en competición con las Musas, según los poetas; se cuenta que este compuso la guerra de los Titanes contra los dioses. También existió Demódoco de Corcira, un músico antiguo, de quien se dice que compuso el saqueo de Ilión y las bodas de Afrodita y Hefesto; y además, que Femio de Ítaca compuso el regreso de los que volvieron de Troya con Agamenón. La dicción de los poemas de los mencionados no era libre ni carente de metro, sino como la de Estesícoro y los antiguos poetas líricos, quienes, al componer versos, les añadían melodías; pues decía que Terpandro, siendo poeta de nomos citaródicos, cantaba en las competiciones añadiendo melodías a sus propios versos y a los de Homero según cada nomo, y dice que este fue el primero en dar nombres a los nomos citaródicos; de igual modo, que Clonas, el primero en organizar los nomos aulódicos y los prosodios, fue poeta de elegías y versos; y que Polimnesto de Colofón, que vino después de él, utilizó los mismos poemas».

« Los nomos de su época, buen Onesícrates, eran aulódicos: Apótetos, Elegos, Comarquio, Escoinión, Cepión, Deio y Trimeles; en tiempo posterior se inventaron también los llamados Polimnestios. Los nomos de la citarodia se establecieron mucho tiempo antes que los aulódicos, en tiempos de Terpandro; él, en efecto, fue el primero en nombrar los citaródicos, llamándolos beocio, eolio, trocaico, agudo, cepión y terpándreo, y además el tetraódico. Terpandro también compuso proemios citaródicos en verso. Que los antiguos nomos citaródicos consistían en versos lo demostró Timoteo; pues mezclaba los primeros nomos en versos con dicción ditirámbica, para que no pareciera que transgredía inmediatamente la música antigua. Parece que Terpandro sobresalió en el arte citaródico; pues está registrado que venció cuatro veces consecutivas en los Juegos Píticos. Y en cuanto a su época, es muy antiguo; pues Glauco de Italia, en un escrito titulado' Sobre los antiguos poetas y músicos', lo declara más antiguo que Arquíloco; dice, en efecto, que fue el segundo después de los primeros que compusieron aulodia».

« Alejandro, en su' Recopilación sobre Frigia', dijo que Olimpo fue el primero en traer a los griegos los toques de flauta, y además los Dáctilos Ideos; que Hiagnis fue el primero en tocar la flauta, luego su hijo Marsias, y después Olimpo; y que Terpandro emuló los versos de Homero y las melodías de Orfeo. Orfeo no parece haber imitado a nadie; pues nadie había existido antes, salvo los poetas aulódicos; pero la obra órfica no se parece en nada a ellos. Clonas, el poeta de los nomos aulódicos, que vivió poco después de Terpandro, era tegeata, según dicen los arcadios, o tebano, según los beocios. Después de Terpandro y Clonas, se dice que vivió Arquíloco. Otros escritores dicen que Árdalo de Trecén organizó antes que Clonas la musa aulódica; y que también existió el poeta Polimnesto, hijo de Meles de Colofón, quien compuso los nomos Polimnesto y Polimnesta. Sobre Clonas, los que han registrado la historia mencionan que compuso el nomo Apótetos y el Escoinión; y de Polimnesto hicieron mención Píndaro y Alcmán, los poetas líricos. Algunos dicen que Filamón, el antiguo de Delfos, organizó algunos de los nomos citaródicos que fueron compuestos por Terpandro».

« En conjunto, la citarodia según Terpandro continuó siendo algo completamente sencillo hasta la época de Frinis; pues antiguamente no estaba permitido componer las citarodias como ahora, ni trasladar las armonías y los ritmos; pues en los nomos mantenían para cada uno su propia tensión; por eso tenían esta denominación; pues fueron llamados nomos, ya que no estaba permitido transgredir la forma de tensión establecida para cada uno. Pues, tras cumplir con lo debido hacia los dioses, pasaban inmediatamente a la poesía de Homero y de los demás; esto es evidente a través de los proemios de Terpandro. La forma de la cítara se creó primero según Cepión, discípulo de Terpandro; fue llamada asiática porque los citarodos lesbios que vivían junto a Asia la utilizaban. Finalmente, dicen que Pericleto, citarodo de origen lesbio, venció en los Juegos Carneos en Lacedemonia; al morir este, terminó para los lesbios la sucesión continua en la citarodia. Algunos, errando, piensan que Hiponacte vivió en la misma época que Terpandro; pero parece que Pericleto es más antiguo que Hiponacte».

« Una vez que hemos expuesto los antiguos nomos aulódicos y citaródicos juntos, pasaremos solo a los aulódicos. Se dice que el mencionado Olimpo, siendo un flautista de los de Frigia, compuso un nomo aulético para Apolo llamado Policéfalo; dicen que este Olimpo es uno de los descendientes del primer Olimpo, el de Marsias, quien compuso los nomos para los dioses; pues este, habiendo sido favorito de Marsias y aprendido de él la flauta, llevó a Grecia los nomos armónicos que ahora usan los griegos en las fiestas de los dioses. Otros dicen que el nomo Policéfalo es de Crates, quien fue discípulo de Olimpo; pero Pratinas dice que este nomo es de Olimpo el joven. Se dice que el primer Olimpo, discípulo de Marsias, compuso el llamado nomo Armatio. Algunos dicen que Marsias se llamaba Masse; otros no, sino Marsias, y que era hijo de Hiagnis, el primero en descubrir el arte aulético. Que el nomo Armatio es de Olimpo, se podría aprender del registro de Glauco sobre los antiguos poetas, y además saber que Estesícoro de Hímera no imitó ni a Orfeo, ni a Terpandro, ni a Arquíloco, ni a Taletas, sino a Olimpo, utilizando el nomo Armatio y la forma dactílica, que algunos dicen que proviene del nomo Ortio. Otros dicen que este nomo fue inventado por los misios; pues existieron algunos antiguos flautistas misios».

« Existe también otro nomo antiguo llamado' de la cradia', que Hiponacte dice que Mimnermo tocó con la flauta. Pues al principio los aulodos cantaban elegías musicalizadas; esto lo aclara el registro de las Panateneas sobre la competición musical. Existió también Sacadas de Argos, poeta de melodías y de elegías musicalizadas; el mismo fue un buen poeta y está registrado que venció tres veces en los Juegos Píticos; de él hace mención también Píndaro; pues, habiendo tres tonos según Polimnesto y Sacadas, el dórico, el frigio y el lidio, dicen que Sacadas, habiendo compuesto una estrofa en cada uno de los tonos mencionados, enseñó al coro a cantar la primera en modo dórico, la segunda en frigio y la tercera en lidio; y que este nomo se llama Trimeres debido a la modulación. En el registro de Sición sobre los poetas, Clonas está registrado como inventor del nomo trimeres».

« La primera organización de los asuntos musicales en Esparta se produjo cuando Terpandro la estableció; de la segunda, Taletas de Gortina, Xenodamo de Citera, Xenócrito de Lócride, Polimnesto de Colofón y Sacadas de Argos tienen la mayor parte de la responsabilidad de haber sido sus líderes; pues se dice que, tras haber introducido ellos los asuntos de las Gimnopedias en Lacedemonia, se establecieron los asuntos de las demostraciones en Arcadia y los llamados' endimatia' en Argos. Los poetas en torno a Taletas, Xenodamo y Xenócrito eran poetas de peanes, los de Polimnesto de los llamados' ortios', y los de Sacadas de elegías. Otros dicen que Xenodamo fue poeta de hiporremas y no de peanes, como Pratinas; y se recuerda un canto del propio Xenodamo que es claramente un hiporrema. Píndaro también ha utilizado este género de poesía; que el peán tiene diferencia respecto a los hiporremas, lo aclararán los poemas de Píndaro; pues escribió tanto peanes como hiporremas».

« Polimnesto también compuso nomos aulódicos; pero si utilizó la composición melódica en el nomo ortio, como dicen los armónicos, no podemos decirlo con exactitud; pues los antiguos no han dicho nada sobre esto. También sobre Taletas de Creta se discute si fue poeta de peanes. Pues Glauco, afirmando que Taletas vivió después de Arquíloco, dice que él imitó las melodías de Arquíloco, pero que las extendió más, e introdujo el ritmo cretense y el de Marón en la composición melódica; cosas que Arquíloco no utilizó, ni tampoco Orfeo ni Terpandro; pues dicen que Taletas perfeccionó esto a partir de la flauta de Olimpo y pareció haber sido un buen poeta. Sobre Xenócrito, que era de nacimiento de los locrios de Italia, se discute si fue poeta de peanes; pues dicen que fue poeta de temas heroicos que contenían acciones; por eso algunos llaman a sus temas ditirambos; Glauco dice que Taletas fue mayor en edad que Xenócrito».

« Olimpo, como dice Aristóxeno, es considerado por los músicos como el inventor del género enarmónico; pues todo lo anterior a él era diatónico y cromático. Sospechan que la invención fue algo así: Olimpo, al moverse en el diatónico y trasladar la melodía muchas veces a la parhipate diatónica, a veces desde la paramesa y otras desde la mesa, y al saltarse la lichanos diatónica, comprendió la belleza del carácter, y así, admirando el sistema constituido a partir de la analogía y aprobándolo, compuso en este sobre el tono dórico; pues no tocaba ni lo propio del diatónico ni lo del croma, sino ya lo de la armonía. Sus primeras composiciones enarmónicas eran tales. Pues colocan primero de estas el espondeo, en el cual ninguna de las divisiones muestra lo propio, a menos que alguien, mirando hacia el espondeo más tenso, imagine que esto mismo es diatónico. Es evidente que quien coloca tal cosa comete un error y una falsedad; falsedad, porque la diesis es menor que el tono situado alrededor del líder; y es inarmónico, porque, incluso si alguien colocara lo propio del espondeo más tenso en la potencia del tónico, resultaría que se colocarían dos ditonos seguidos, uno no compuesto y otro compuesto; pues el picnón enarmónico en las mesas, que usan ahora, no parece ser del poeta. Es fácil darse cuenta si alguien escucha a alguien tocando de forma arcaica; pues quiere que el semitono en las mesas sea no compuesto. Así pues, las primeras composiciones enarmónicas eran tales; más tarde el semitono se dividió tanto en los lidios como en los frigios. Parece que Olimpo aumentó la música al introducir algo no nacido y desconocido por los anteriores, y convertirse en el jefe de la música griega y bella».

« Existe también un discurso sobre los ritmos; pues se descubrieron además algunos géneros y formas de ritmos, y ciertamente también de composición melódica y rítmica. Pues la innovación de Terpandro introdujo un buen modo en la música; Polimnesto, después del modo terpándreo, que él también utilizó, se mantuvo sin embargo en el buen tipo, e igualmente Taletas y Sacadas; pues estos también son capaces en cuanto a las composiciones rítmicas, sin salirse, sin embargo, del buen tipo. Existe una innovación alcmánica y estesicórea, y ellas mismas no se alejan de lo bueno. Crexo, Timoteo, Filóxeno y los poetas que vivieron en su época han sido más vulgares y amantes de lo nuevo, persiguiendo el modo filántropo y temático, como se llama ahora; pues ha sucedido que la poca cuerda, la sencillez y la solemnidad de la música son completamente arcaicas».

« Habiendo hablado según mi capacidad sobre la primera música y sobre quiénes fueron los primeros en descubrirla y por quiénes, según los tiempos, ha crecido con las invenciones posteriores, terminaré el discurso y se lo entregaré al compañero Sotirico, quien se ha esforzado no solo en la música sino también en la otra educación encíclica; pues nosotros estamos más ejercitados en la parte manual de la música». Lisias, habiendo dicho esto, terminó el discurso.

Sotirico, después de este, dijo más o menos así:« Nos has incitado, buen Onesícrates, a hablar sobre una disciplina solemne y que agrada sobremanera a los dioses. Acepto, pues, la inteligencia del maestro Lisias, pero también la memoria que demostró sobre los inventores de la primera música y sobre los que han escrito tales cosas; pero recordaré esto: que ha hecho la exposición siguiendo solo a los registrados. Nosotros, en cambio, no hemos tomado a ningún hombre como inventor de los bienes de la música, sino al dios Apolo, adornado con todas las virtudes. Pues la flauta no es invención de Marsias, ni de Olimpo, ni de Hiagnis, como algunos piensan; y no solo la cítara es de Apolo, sino que el dios es inventor tanto de la aulética como de la citarística. Es evidente por los coros y los sacrificios que ofrecían al dios con flautas; tal como otros, y Alceo, relata en uno de sus himnos. Y la imagen misma de él en Delos tiene en la derecha un arco, y en la izquierda a las Gracias, teniendo cada una algo de los instrumentos musicales; pues una sostiene una lira, otra flautas, y la que está en medio tiene una siringa aplicada a la boca. Que este discurso no es mío, Anticles e Istro lo narraron sobre estos asuntos en las' Epifanías'. Y es tan antigua esta imagen que dicen que los que la trabajaron fueron de los Meropes de la época de Heracles. Pero también al niño que lleva el laurel de Tempe a Delfos le acompaña un flautista; y dicen que los objetos sagrados de los hiperbóreos eran enviados a Delos en la antigüedad con flautas, siringas y cítara. Otros dicen que el propio dios tocó la flauta, tal como relata el excelente poeta lírico Alcmán; y Corina dice que Apolo fue enseñado por Atenea a tocar la flauta. Por tanto, la música es solemne en todo, siendo invención de los dioses».

« Los antiguos la utilizaron según su valor, al igual que todas las demás disciplinas; los de ahora, habiendo renunciado a sus aspectos solemnes, introducen en los teatros, en lugar de aquella música varonil, divina y querida por los dioses, una música quebrada y charlatana. Por eso Platón, en el tercer libro de la' República', se muestra molesto con tal música; renuncia, en efecto, a la armonía lidia, puesto que es aguda y apta para el lamento. Y dicen que la primera constitución de esta fue algo lamentable. Pues Aristóxeno, en el primer libro' Sobre la música', dice que Olimpo fue el primero en tocar con la flauta un lamento en modo lidio sobre Pitón. Hay quienes dicen que Melanípides comenzó este canto; pero Píndaro, en los' Peanes', dice que la armonía lidia fue enseñada por primera vez en las bodas de Níobe. Otros dicen que Torebo fue el primero en usar la armonía, tal como relata Dionisio el Yambo».

« La mixolidia también es algo patético, apropiado para las tragedias. Aristóxeno dice que Safo fue la primera en inventar el modo mixolidio, del cual aprendieron los autores de tragedias; habiéndolo tomado, lo unieron al dórico, puesto que aquel aporta lo magnífico y digno, y este lo patético, y la tragedia se ha mezclado a través de estos. En los' Históricos de la Armónica' dice que el flautista Pitoclides fue su inventor. Lisis dice que Lamprocles de Atenas, al darse cuenta de que la disyunción no está donde casi todos pensaban, sino hacia lo agudo, produjo tal forma de ella como la que va desde la paramesa hasta la hipate de las hipates. Pero también dicen que la lidia relajada, si es que es contraria a la mixolidia, siendo parecida a la jónica, fue inventada por Damón de Atenas».

« Siendo algunas de estas armonías lamentables y otras relajadas, Platón, habiendo renunciado a ellas, eligió razonablemente la dórica como apropiada para hombres guerreros y moderados; no por ignorancia, como dice Aristóxeno en el segundo libro de los' Musicales', de que también en aquellas había algo útil para la salvaguarda de las ciudades; pues Platón prestó mucha atención a la ciencia musical, habiendo sido oyente de Dracón de Atenas y de Metelo de Agrigento. Pero puesto que, como dijimos antes, hay mucha solemnidad en la dórica, prefirió esta; no ignoraba que se han compuesto muchos partenios dóricos junto con Alcmán, Píndaro, Simónides y Baquílides, y además que se han compuesto prosodios y peanes, y ciertamente que también lamentos trágicos fueron alguna vez musicalizados en el modo dórico y algunos temas eróticos; pero le bastaban los dedicados a Ares y Atenea y los espondeos; pues estos son capaces de fortalecer el alma de un hombre moderado; y sobre la lidia y la jónica tampoco era ignorante; pues sabía que la tragedia utiliza esta composición melódica».

« Y todos los antiguos, no siendo inexpertos en todas las armonías, utilizaron algunas; pues no fue la ignorancia la causa de tal estrechez y poca cuerda para ellos; ni por ignorancia los que siguieron a Olimpo y Terpandro y los que siguieron la elección de estos eliminaron la policordia y la variedad. Lo atestiguan, en efecto, los poemas de Olimpo y Terpandro y de todos los que tienen modos similares a estos; pues siendo de pocas cuerdas y sencillos, se diferencian de los variados y de muchas cuerdas, de modo que nadie puede imitar el modo de Olimpo, y los que se ocupan de lo de muchas cuerdas y muchos modos se quedan atrás respecto a este».

« Que los antiguos no se abstenían por ignorancia de la tercera en el modo espondaico, lo hace evidente el uso que se produjo en el toque; pues nunca habrían utilizado esta en consonancia con la parhipate si no conocieran el uso; sino que es evidente que el carácter de la belleza, que se produce en el modo espondaico debido a la exclusión de la tercera, era lo que llevaba su percepción a trasladar la melodía a la paranete. El mismo discurso vale también para la nete; pues también la utilizaban en el toque, y de forma disonante respecto a la paranete y consonante respecto a la mesa; pero en la melodía no les parecía apropiada para el modo espondaico. Y no solo estos, sino que todos utilizan así la nete de los sonidos conjuntos; pues en el toque disonaban respecto a la paranete y a la paramesa, y consonaban respecto a la mesa y a la lichanos; pero en la melodía, incluso se avergonzaría quien la utilizara por el carácter que se produce debido a ella. Es evidente también por los frigios que no era ignorado por Olimpo y los que le siguieron; pues la utilizaban no solo en el toque, sino también en la melodía en los' Metros' y en algunos de los frigios. Es evidente también sobre las hipates que no se abstenían por ignorancia de este tetracordio en los modos dóricos; inmediatamente lo utilizaban en los demás tonos, evidentemente sabiéndolo; pero debido a la salvaguarda del carácter, lo eliminaban en el tono dórico, honrando su belleza».

« Algo similar ocurre con los poetas de la tragedia; pues la tragedia no ha utilizado hasta el día de hoy el género cromático y el ritmo, pero la cítara, siendo muchas generaciones más antigua que la tragedia, lo utilizó desde el principio. Que el croma es más antiguo que la armonía es claro. Pues es necesario, evidentemente, decir que lo más antiguo es según el encuentro y uso de la naturaleza humana; pues según la naturaleza misma de los géneros, no hay uno más antiguo que otro. Si, pues, alguien dijera que Esquilo o Frínico se abstuvieron del croma por ignorancia,¿ no sería absurdo? Pues el mismo diría también que Pancrates ignoraba el género cromático; pues también este se abstenía en su mayor parte de él, pero lo utilizó en algunos casos; no por ignorancia, evidentemente, sino que se abstenía por elección; emulaba, en efecto, como él mismo decía, el modo pindárico y simonídeo y, en general, lo que los de ahora llaman antiguo».

« El mismo discurso vale también para Tirteo de Mantinea, Andrés de Corinto, Trasilo de Fliunte y otros muchos, a quienes todos sabemos que se abstuvieron por elección del croma, de la modulación, de la policordia y de muchas otras cosas que están en medio, ritmos, armonías, dicciones, composición melódica e interpretación. Inmediatamente, Telefanes de Megara luchó tanto contra las siringas que no permitió que los fabricantes de flautas las pusieran nunca en las flautas, sino que incluso se apartó de la competición pítica sobre todo por estas razones. En general, si alguien, juzgando por el no uso, condenará a los que no usan por ignorancia, se adelantaría a condenar a muchos de los de ahora; por ejemplo, a los que desprecian el modo antigénideo de los dorionios, puesto que no lo usan, y a los antigénideos el dorionio por la misma razón, y a los citarodos el modo de Timoteo; pues casi se han alejado hacia los' kattymata' y hacia los poemas de Polieido. Por otra parte, si alguien examinara también sobre la variedad de forma correcta y experta, comparando lo de entonces y lo de ahora, encontraría que la variedad estaba en uso también entonces; pues los antiguos utilizaron la variedad en las composiciones rítmicas, siendo esta más variada; honraban, en efecto, la variedad rítmica, y los asuntos sobre los dialectos de los toques eran entonces más variados; pues los de ahora son amantes de aprender, mientras que los de entonces eran amantes de los ritmos. Es evidente, pues, que los antiguos no se abstenían de las melodías quebradas por ignorancia, sino por elección.¿ Y qué tiene de extraño? Pues muchas otras disciplinas de la vida no son ignoradas por los que las usan, pero han sido alienadas de ellos, al quitarse el uso, debido a que en algunos casos es indecoroso».

« Habiendo demostrado que Platón no renunció a las otras cosas por ignorancia ni por inexperiencia, sino como no apropiadas para tal república, mostraremos a continuación que era experto en armonía. En la' Psicogonía' del' Timeo', demostró su celo por las matemáticas y la música de esta manera:' Y después de esto, completaba los intervalos dobles y triples, cortando partes de allí y colocándolas en medio de estos; de modo que en cada intervalo hubiera dos medias'. Pues este era el proemio de la experiencia armónica, como mostraremos inmediatamente. Hay tres medias primeras, de las cuales se toma toda media: aritmética, armónica y geométrica. De estas, una supera y es superada por un número igual, otra por una razón igual, y la otra ni por razón ni por número. Por tanto, el que quiso mostrar armónicamente la armonía psíquica de los cuatro elementos y la causa de la consonancia entre sí a partir de cosas disímiles, manifestó en cada intervalo dos medias psíquicas según la razón musical. Pues sucede que en la consonancia musical de la octava hay dos intervalos medios, cuya analogía mostraremos. Pues la octava se considera en razón doble; para ilustrarlo, tomará la razón doble según el número seis y doce; este es el intervalo desde la hipate de las mesas hasta la nete de los sonidos disyuntos. Siendo, pues, seis y doce los extremos, la hipate de las mesas tiene el número seis, y la nete de los sonidos disyuntos el de doce. Es necesario, pues, tomar además de estos los números que caen en medio; de los cuales los extremos aparecerán uno como epitrito y otro como hemiolio; son los de ocho y nueve; pues de seis, ocho son epitritos y nueve son hemiolios. Un extremo es tal, y el otro, el de doce, es epitrito de nueve y hemiolio de ocho. Siendo, pues, estos números entre seis y doce, y el intervalo de la octava compuesto por el de cuarta y el de quinta, es evidente que la mesa tendrá el número ocho, y la paramesa el de nueve. Hecho esto, la hipate respecto a la mesa tendrá la misma relación que la paramesa respecto a la nete de los sonidos disyuntos; pues desde la hipate de las mesas hay una cuarta hasta la mesa, y desde la paramesa hasta la nete de los sonidos disyuntos hay una octava. La misma analogía se encuentra también en los números; pues como seis es a ocho, así nueve es a doce; y como seis es a nueve, así ocho es a doce; pues ocho es epitrito de seis y doce de nueve, y nueve es hemiolio de seis y doce de ocho. Bastarán las cosas dichas para demostrar el celo y la experiencia que Platón tenía sobre las matemáticas».

Que la armonía es algo venerable, divino y grandioso, lo dice Aristóteles, el discípulo de Platón, en estos términos: la armonía es celestial, posee una naturaleza divina, hermosa y demoníaca; siendo cuatripartita por su potencia, tiene dos medias, la aritmética y la armónica, y sus partes, magnitudes y excesos se manifiestan según el número y la isometría; pues las melodías se regulan en dos tetracordos. Estos son los puntos expresados. Decía que su cuerpo estaba constituido por partes disímiles, aunque concordantes entre sí; y, además, que sus medias concuerdan según la razón aritmética. Pues el nete, ajustado respecto al hypate según una razón doble, constituye la consonancia de la octava. Tiene, como dijimos antes, el nete doce unidades y el hypate seis, mientras que el paramese, que concuerda con el hypate según una razón hemiolia, tiene nueve unidades; y decíamos que el mese tiene ocho unidades. Resulta que a través de estos se componen los intervalos más importantes de la música: el de cuarta, que es según la razón epitrita; el de quinta, que es según la razón hemiolia; y el de octava, que es según la razón doble; pero también se conserva el epogdoon, que es según la razón tonal. Sucede que las partes de la armonía superan y son superadas por las partes, y las medias por las medias, mediante los mismos excesos, tanto según el exceso en los números como según la potencia geométrica. Aristóteles demuestra, en efecto, que poseen tales potencias: el nete supera al mese en su tercera parte, y el hypate es superado por el paramese de igual manera; de modo que los excesos se vuelven relativos; pues superan y son superados por las mismas partes; en efecto, los extremos superan y son superados por el mese y el paramese mediante las mismas razones, la epitrita y la hemiolia. Tal exceso es, pues, el armónico. El exceso del nete y del mese según la razón aritmética muestra los excesos en partes iguales, y de igual modo el paramese respecto al hypate; pues el paramese supera al mese según la razón epogdoon, a su vez el nete es el doble del hypate, el paramese es hemiolio respecto al hypate, y el mese está ajustado como epitrito respecto al hypate. Y así, según Aristóteles, la armonía, al tener esta disposición, es natural en sus partes, cantidades y proporciones.

Está constituida de la manera más natural a partir de lo infinito y lo finito, y de la naturaleza par- impar, tanto ella misma como todas sus partes; pues ella misma, en su totalidad, es par, al ser cuatripartita en sus términos; pero sus partes y sus razones son pares, impares y par- impares. Pues tiene el nete par, de doce unidades; el paramese impar, de nueve unidades; el mese par, de ocho unidades; y el hypate par- impar, siendo de seis unidades. Al estar constituida así, tanto ella misma como sus partes concuerdan entre sí mediante los excesos y las razones, tanto el todo con el todo como con las partes.

Es más, incluso las sensaciones que se producen en los cuerpos, algunas de ellas, al ser celestiales y divinas, al proporcionar a los hombres la sensación junto con Dios debido a la armonía, como la vista y el oído, manifiestan la armonía junto con la voz y la luz; y otras sensaciones que las siguen están constituidas según la armonía; pues todas ellas realizan sus funciones no sin armonía, siendo inferiores a aquellas pero no ajenas a ellas; pues aquellas, al presentarse junto con la presencia de Dios en los cuerpos, poseen una naturaleza fuerte y hermosa según el razonamiento.

Es evidente, pues, a partir de esto, que los antiguos griegos se preocuparon, como era natural, más que de cualquier otra cosa, por educarse en la música. Pues pensaban que las almas de los jóvenes debían ser moldeadas y reguladas mediante la música hacia la elegancia, siendo evidente que la música es útil para toda ocasión y toda acción seria, y principalmente para los peligros de la guerra; para los cuales unos usaban flautas, como los lacedemonios, entre quienes se tocaba con flauta la melodía llamada Castóreo, cuando se acercaban a los enemigos en orden para luchar; otros realizaban el avance hacia los adversarios con la lira, como se cuenta que los cretenses usaron durante mucho tiempo este modo de salida hacia los peligros de la guerra. Otros, incluso en nuestros días, siguen usando trompetas. Los argivos, por su parte, usaban la flauta para la lucha llamada de los Estenios entre ellos; dicen que este certamen fue instituido originalmente en tiempos de Dánao, y más tarde dedicado a Zeus Estenio; sin embargo, todavía hoy es costumbre que se toque la flauta en los pentatlones, aunque nada definido ni antiguo, ni como se acostumbraba entre aquellos hombres, como la pieza compuesta por Hierax para esta competición, que se llamaba Endromis; no obstante, aunque sea algo débil y no definido, se toca la flauta.

Sin embargo, en tiempos aún más antiguos, dicen que los griegos ni siquiera conocían la musa teatral; sino que toda su ciencia se adoptaba para el honor de los dioses y la educación de los jóvenes, sin que se hubiera construido teatro alguno entre aquellos hombres, sino que la música todavía se practicaba en los templos, en los cuales rendían honor a lo divino a través de ella y alabanzas a los hombres buenos; es razonable pensar que el teatro y el acto de contemplar recibieron su nombre mucho después, a partir del dios. Sin embargo, en nuestros tiempos, el tipo de corrupción ha avanzado tanto que no hay mención ni percepción del modo educativo, y todos los que se dedican a la música se han pasado a la musa teatral.

Podría decir alguien:¡ amigo!,¿ entonces nada ha sido descubierto y renovado por los antiguos? Yo mismo digo que sí se ha descubierto, pero junto con lo venerable y apropiado. Pues quienes han registrado tales cosas dicen que a Terpandro le añadieron la nete dórica, ya que los anteriores no la usaban en la melodía; y se dice que el tono mixolidio fue descubierto por completo, y el modo de la melodía recta, el que sigue a los rectos, junto con el troqueo significante. Además, como dice Píndaro, Terpandro fue el inventor de las melodías escolias; es más, Arquíloco descubrió la rítmica de los trímetros, la tensión hacia ritmos no homogéneos, la paracataloguè y el toque relacionado con esto; a él se le atribuyen por primera vez los epodos, los tetrámetros, el crético y el prosódico, así como el aumento del heroico, y por algunos también el elegíaco; además de esto, la tensión del yambo hacia el peán epibático y la del heroico aumentado hacia el prosódico y el crético; además, dicen que Arquíloco introdujo en los yambos el que unos se recitaran con el toque y otros se cantaran, y que luego los poetas trágicos lo usaron, y que Crexo lo tomó y lo llevó al uso de los ditirambos. Creen también que él fue el primero en descubrir el toque bajo el canto, mientras que todos los antiguos tocaban al unísono.

A Polimnesto le atribuyen el tono que ahora se llama hipolidio, y dicen que él hizo mucho mayores la relajación y la expulsión. Y dicen que el propio Olimpo, a quien atribuyen el origen de la musa griega y nómica, descubrió el género de la armonía, y de los ritmos, el prosódico en el que está el nomos de Ares, y el coreico que usa mucho en los Metros; algunos creen que Olimpo también descubrió el baqueo. Cada una de las melodías antiguas demuestra que esto es así. Laso de Hermíone, al trasladar los ritmos a la conducción ditirámbica y al seguir la polifonía de las flautas, usando más sonidos y dispersos, llevó la música preexistente a una transformación.

De igual modo, Melanípides el melopoyeta, al aparecer después, no permaneció en la música preexistente, ni tampoco Filóxeno, ni Timoteo; pues este, siendo la lira de siete cuerdas hasta Terpandro de Antisa, la dispersó en más sonidos. Pero también el arte de la flauta ha pasado de una música más simple a una más compleja; pues antiguamente, hasta Melanípides, el poeta de ditirambos, sucedía que los flautistas recibían sus salarios de los poetas, siendo evidente que la poesía era la protagonista y los flautistas servían a los maestros; más tarde, esto también se corrompió, hasta el punto de que Ferecrates el cómico introdujo a la Música en figura de mujer, con todo el cuerpo maltratado; hace que la Justicia pregunte la causa del daño y que la Poesía diga: MÚSICA: Lo diré sin pesar; pues tanto para ti escuchar como para mí decir, el ánimo siente placer. Pues para mí, el inicio de los males fue Melanípides, quien, siendo el primero en tomarme, me soltó y me hizo más laxa con doce cuerdas. Pero, aun así, este hombre era suficiente para mí frente a los males actuales. Cinesias, el maldito ático, al hacer inflexiones exarmónicas en las estrofas, me ha arruinado de tal manera que, en la composición de los ditirambos, como en los escudos, sus partes derechas parecen izquierdas. Pero, aun así, este era tolerable para mí. Frinis, al introducir un torbellino propio, al doblarme y girarme, me ha corrompido por completo, teniendo doce armonías en cinco cuerdas. Pero, aun así, este hombre era suficiente para mí; pues si cometió algún error, lo corrigió después. Pero Timoteo, querida mía, me ha enterrado y me ha desgastado de la manera más vergonzosa. JUSTICIA:¿ Qué Timoteo es este? MÚSICA: Un pelirrojo de Mileto me ha causado males, ha superado a todos los que menciono cantando verrugas extravagantes. Y si me encuentra caminando sola en algún lugar, me desnudó y me vistió con doce cuerdas. También Aristófanes el cómico menciona a Filóxeno y dice que introdujo melodías en los coros cíclicos. Y la Música dice esto: excesos exarmónicos, impíos y chillidos, como si fueran rábanos, me llenó por completo de inflexiones. Y otros comediógrafos mostraron la extrañeza de los que después de ellos han fragmentado la música.

Que la corrección o la distorsión ocurre según la conducción y los aprendizajes, lo hizo evidente Aristóxeno. Pues dice que a Telesias de Tebas, en su época, siendo joven, le sucedió ser educado en la música más hermosa y aprender otras de las que gozaban de buena reputación, y ciertamente las de Píndaro, las de Dionisio de Tebas, las de Lampro, las de Pratino y las de los demás que fueron poetas líricos, buenos en el toque; y también tocar bien la flauta y ejercitarse suficientemente en las demás partes de toda la educación; pero al pasar la edad de la plenitud, fue engañado tan fuertemente por la música escénica y compleja que despreció aquellas cosas hermosas en las que fue educado, y aprendió las de Filóxeno y Timoteo, y de estos mismos las más complejas y las que tenían en sí mayor innovación; y al lanzarse a componer melodías y probar ambos modos, el de Píndaro y el de Filóxeno, no pudo tener éxito en el género filoxénico; y la causa fue la hermosísima educación desde niño.

Si, pues, alguien desea usar la música de manera hermosa y definida, que imite el modo antiguo; pero que también la complete con las otras disciplinas y establezca la filosofía como pedagoga; pues esta es capaz de juzgar la medida apropiada para la música y lo útil. Pues siendo tres las partes en las que se ha dividido la división general de toda la música, diatónico, cromático, armónico, es necesario que quien se acerca a la música sea conocedor de la poesía que usa estos y que sea capaz de la interpretación que transmite lo compuesto. Primero, pues, hay que comprender que todo aprendizaje de lo relacionado con la música es un hábito que aún no ha incorporado el porqué de cada una de las cosas enseñadas que el aprendiz debe aprender. Después de esto, hay que considerar que para tal conducción y aprendizaje aún no se introduce una enumeración de modos; sino que la mayoría aprende al azar lo que le plazca al maestro o al aprendiz, mientras que los sensatos desaprueban lo azaroso, como los lacedemonios antiguamente, los mantineos y los peleneos; pues habiendo elegido un solo modo o muy pocos, que creían que se ajustaban a la rectificación de las costumbres, usaban la música misma.

Sería evidente si alguien examinara cada una de las ciencias, de qué es teórica; pues es claro que la armónica es conocedora de los géneros de lo ajustado, de los intervalos, de los sistemas, de los sonidos, de los tonos y de las transformaciones sistemáticas; pero más allá de esto ya no es posible avanzar con ella, por lo que tampoco se puede buscar en ella la capacidad de discernir si el poeta ha tomado apropiadamente, por decir algo, el tono hipodórico para el inicio, o el mixolidio y el dórico para la conclusión, o el hipofrigio y el frigio para el mese. Pues la investigación armónica no se extiende a tales cosas, sino que necesita muchas otras; pues ignora la potencia de la propiedad. Pues ni el género cromático ni el enarmónico llegarán jamás a tener la potencia de la propiedad completa y según la cual se manifiesta el carácter de la melodía compuesta, sino que esto es obra del artista. Es evidente, pues, que la voz del sistema es distinta de la melopoyética construida en el sistema, sobre la cual no es posible teorizar desde la investigación armónica. El mismo razonamiento vale para los ritmos; pues ningún ritmo llegará a tener en sí la potencia de la propiedad completa; pues siempre que decimos que algo es apropiado, lo decimos mirando hacia algún carácter. Y decimos que la causa de esto es alguna composición o mezcla, o ambas. Por ejemplo, en Olimpo, el género enarmónico puesto sobre el tono frigio mezclado con el peán epibático; pues esto engendró el carácter del inicio en el nomos de Atenea, pues al haberse adoptado la melopoyética y la rítmica, y al haberse transformado técnicamente el ritmo solo y haberse convertido en troqueo en lugar de peán, se constituyó el género enarmónico de Olimpo. Pero, además, permaneciendo el género enarmónico y el tono frigio, y además de esto todo el sistema, el carácter ha tenido una gran alteración; pues la llamada armonía en el nomos de Atenea difiere mucho en cuanto al carácter de la anapira. Si, pues, se añadiera al experto en música la capacidad crítica, es evidente que este sería el preciso en música; pues quien conoce el modo dórico sin saber juzgar la propiedad de su uso no sabrá lo que hace; ni tampoco conservará el carácter; puesto que también sobre las mismas melodías dóricas se duda si la investigación armónica es diagnóstica, como algunos creen, de las dóricas, o no. El mismo razonamiento vale para toda la ciencia rítmica; pues quien conoce el peán no sabrá la propiedad de su uso por el hecho de conocer solo la composición del peán, puesto que también sobre las mismas rítmicas peánicas se duda si la investigación rítmica es diagnóstica de estas, como algunos dicen, o no se extiende hasta esto. Es necesario, pues, que existan al menos dos conocimientos para quien va a discernir lo propio y lo ajeno: primero, el del carácter, por cuya causa se ha hecho la composición; después, el de aquellos elementos de los que proviene la composición. Que ni la armónica, ni la rítmica, ni ninguna otra de las llamadas partes aisladas es suficiente por sí misma para ser conocedora del carácter y crítica de las demás, bastarán las cosas dichas.

Siendo tres los géneros en los que se divide lo ajustado, iguales tanto a las magnitudes de los sistemas como a las potencias de los sonidos, e igualmente a las de los tetracordos, los antiguos se ocuparon de uno solo; puesto que los que nos precedieron no examinaban ni el color ni el diatónico, sino solo el enarmónico, y a su vez de este, solo una magnitud de sistema, el llamado de octava; pues sobre el matiz diferían, pero sobre que la armonía misma era una, casi todos estaban de acuerdo. Por tanto, quien haya avanzado hasta este conocimiento no podría comprender jamás lo relacionado con la investigación armónica, sino que, evidentemente, debe seguir las ciencias particulares, el cuerpo total de la música y las mezclas y composiciones de las partes, pues quien es solo armónico está limitado de alguna manera. En general, pues, hay que decir que la sensación y el pensamiento deben correr juntos en el juicio de las partes de la música y no adelantarse, lo cual hacen las sensaciones precipitadas y llevadas, ni quedarse atrás, lo cual hacen las lentas y difíciles de mover. Sucede a veces en algunas sensaciones que lo compuesto a partir de ambas también se queda atrás y se adelanta debido a alguna anomalía natural. Por tanto, hay que eliminar esto de la sensación que va a correr junto.

Pues siempre es necesario que sean al menos tres las cosas que caen a la vez en el oído: el sonido, el tiempo y la sílaba o letra. Sucederá que a partir del recorrido según el sonido se conozca lo ajustado, a partir del recorrido según el tiempo el ritmo, y a partir del recorrido según la letra o sílaba lo dicho; y al avanzar juntos, es necesario que la aplicación de la sensación se haga a la vez. Pero, además, también es evidente que no es posible, si la sensación no puede separar cada una de las cosas dichas, poder seguir los detalles y observar tanto lo que se yerra en cada uno de ellos como lo que no. Primero, pues, hay que conocer sobre la continuidad. Pues es necesario que la potencia crítica posea continuidad; pues lo bueno y lo contrario no ocurre en sonidos, tiempos o letras determinados, sino en continuos, puesto que hay una mezcla según el uso de las partes no compuestas. Sobre el seguimiento, pues, esto es todo.

Lo que hay que examinar después es que los expertos en música no son suficientes para la investigación crítica. Pues no es posible llegar a ser un músico y crítico perfecto a partir de las partes que parecen ser de toda la música, como de la experiencia de los instrumentos y de la relacionada con el canto, y además de la ejercitación relacionada con la sensación; digo la que contribuye a la comprensión de lo ajustado y también la del ritmo; además de esto, a partir de la investigación rítmica y armónica y de la teoría relacionada con el toque y la dicción, y si hay otras que resulten quedar. Hay que intentar comprender las causas por las que no es posible llegar a ser crítico a partir de estas mismas cosas. Primero, a partir de que para nosotros están supuestas algunas de las cosas juzgadas como perfectas y otras como imperfectas; perfectas, cada uno de los poemas mismos, como lo que se canta, se toca con flauta o se toca con cítara, y la interpretación de cada uno de ellos, como el toque de flauta, el canto y el resto de tales cosas; imperfectas, las que contribuyen a estas y las que se hacen por causa de estas, y tales son las partes de la interpretación. Segundo, a partir de la poesía; pues de igual modo también ella; pues alguien podría juzgar escuchando a un flautista si las flautas concuerdan o no, y si la dicción es clara o lo contrario; cada una de estas es parte de la interpretación flautística, pero no el fin, sino que se hace por causa del fin; pues además de estas, también se juzgará todo el carácter de la interpretación, si se devuelve lo apropiado al poema compuesto, que el que actúa ha querido manejar e interpretar. El mismo razonamiento vale para las pasiones señaladas por la poética en los poemas.

Como los antiguos se preocuparon sobre todo por las costumbres, preferían lo venerable y sencillo de la música antigua. Dicen que los argivos impusieron alguna vez un castigo a la ilegalidad en la música y multaron al que intentó por primera vez usar más de las siete cuerdas entre ellos e intentó tocar en modo paramixolidio. Pitágoras, el venerable, desaprobaba el juicio de la música a través de la sensación; pues decía que la virtud de esta debía ser captada por la mente. Por tanto, no la juzgaba con el oído, sino que consideraba que la armonía analógica era suficiente para establecer el conocimiento de la música de la octava.

Los de ahora han renunciado por completo al más hermoso de los géneros, el que más se buscaba por su venerabilidad entre los antiguos, de modo que la mayoría ni siquiera tiene la más mínima percepción de los intervalos enarmónicos; están tan ociosos y perezosos que ni siquiera creen que la diesis enarmónica proporcione una impresión de las cosas que caen bajo la sensación, y la destierran de las melodías y dicen que han desvariado los que han opinado algo sobre esto y han usado este género. Creen que la prueba más fuerte de que dicen la verdad es, sobre todo, su propia insensibilidad, como si todo lo que se les escapa fuera, en efecto, inexistente y totalmente inútil; luego, el no poder captar la magnitud mediante la consonancia, como el semitono, el tono y el resto de tales intervalos. Han ignorado que también la tercera magnitud sería expulsada así, y la quinta y la séptima; de las cuales una es de tres diesis, otra de cinco y otra de siete; y, en general, todos los intervalos que parecen impares serían desaprobados como inútiles, puesto que ninguno de ellos se puede captar mediante la consonancia; estos serían todos los que se miden imparmente por la diesis más pequeña, a los cuales es necesario que siga el que ninguna de las divisiones tetracórdicas sea útil, excepto solo esta, mediante la cual sucede que se usan todos los intervalos pares; esta sería la del tono intenso y diatónico y la del color tonal.

Decir y suponer tales cosas no solo es contrario a los fenómenos, sino que también se contradice a sí mismo. Pues ellos mismos parecen usar sobre todo tales divisiones de tetracordos en las que la mayoría de los intervalos son o impares o irracionales; pues siempre suavizan los lichanos y los paranetes; y ya incluso relajan algunos de los sonidos fijos, añadiendo a ellos, con algún intervalo irracional, los terceros y los paranetes; y creen que tal uso de los sistemas es el que más goza de buena reputación, en el que la mayoría de los intervalos son irracionales, no solo de los sonidos que son naturales de moverse, sino también de algunos fijos que se relajan, como es evidente para los que pueden sentir tales cosas.

El hermoso Homero enseñó el uso de la música apropiado para un hombre; pues, al mostrar que la música es útil en muchos lugares, hizo que Aquiles calmara la ira contra Agamenón mediante la música que aprendió del sapientísimo Quirón; y lo encontraron, dice, deleitando su ánimo con la cítara sonora, hermosa y labrada; y sobre ella el yugo de plata, que tomó de los despojos al destruir la ciudad de Eetión, con ella deleitaba su ánimo y cantaba las glorias de los hombres. Aprende, dice Homero, cómo se debe usar la música; pues cantar las glorias de los hombres y las acciones de los semidioses era apropiado para Aquiles, hijo de Peleo, el más justo. Además, al enseñar también el momento apropiado del uso, Homero encontró un ejercicio útil y agradable para el que está ocioso; pues siendo Aquiles guerrero y activo, debido a la ira que tuvo contra Agamenón, no participaba en los peligros de la guerra; Homero pensó, pues, que era apropiado que el héroe aguzara su alma con las más hermosas melodías, para que estuviera preparado para la salida que tendría poco después; y esto lo hacía, evidentemente, recordando las acciones de antaño. Tal era la música antigua y para esto era útil. Pues oímos que Heracles también usó la música, y Aquiles y muchos otros, cuyo educador se transmite que fue el sapientísimo Quirón, siendo a la vez maestro de música, de justicia y de medicina.

En general, quien tiene juicio no culparía a las ciencias si alguien no las usara de manera adecuada, sino que consideraría que esto es propio de la maldad de los que las usan. Si alguien, pues, habiendo ejercitado el modo educativo de la música, tuviera el cuidado apropiado en la edad del niño, alabará y aceptará lo hermoso, y censurará lo contrario tanto en las otras cosas como en las relacionadas con la música, y tal persona estará limpia de toda acción innoble, habiendo cosechado el mayor beneficio a través de la música; sería un gran provecho para él mismo y para la ciudad, no usando ninguna obra ni palabra desarmónica, conservando siempre y en todas partes lo apropiado, lo moderado y lo ordenado.

Que también en las ciudades mejor gobernadas ha sido una preocupación cuidar la música noble, se pueden aducir muchos otros testimonios; se podría tomar a Terpandro, quien disolvió la sedición que ocurrió alguna vez entre los lacedemonios; y a Taletas el cretense, de quien dicen que, habiendo llegado a los lacedemonios por un oráculo, sanó mediante la música y libró a Esparta de la peste que la había invadido, como dice Pratino. Pero, además, Homero dice que la peste que invadió a los griegos cesó mediante la música; dijo, en efecto: los jóvenes de los aqueos aplacaban al dios todo el día con cantos, cantando un hermoso peán, cantando al que hiere de lejos; y él se deleitaba el ánimo al escuchar. Estos versos, buen maestro, los he hecho el colofón de los discursos sobre la música, ya que tú, habiéndote adelantado, nos has manifestado antes la potencia de la música; pues, en verdad, su primera y más hermosa obra es la agradecida recompensa a los dioses; y siguiendo a esto, la segunda es el sistema purificador, melodioso y armónico del alma. Habiendo dicho esto, Sotirico dijo: tienes los discursos circulares sobre la música, buen maestro.

Sotirico fue admirado por lo dicho, pues mostraba a través del rostro y la voz el interés por la música. Mi maestro, junto con las otras cosas, dijo: también acepto esto de cada uno de vosotros, que cada uno guardó su propio orden; pues Lisias nos agasajó con lo que solo convenía saber a un citarista que trabaja con las manos, mientras que Sotirico nos prodigó enseñando lo que contribuye tanto a la utilidad como a la teoría, y además a la potencia y al uso de la música. Pero creo que ellos mismos me han dejado esto voluntariamente; pues no los acusaré de cobardía, como si se hubieran avergonzado de arrastrar la música a los banquetes; pues si en algún lugar es útil, también lo es durante la bebida, como el hermoso Homero manifestó; pues dice que el canto y la danza son los adornos del banquete. Y que nadie suponga que Homero pensó a través de esto que la música era útil solo para el deleite. Pero hay un sentido más profundo oculto en los versos; pues la aplicó para la utilidad y la mayor ayuda en esos momentos, digo en las cenas y en las reuniones de los antiguos; pues sucedía que se introducía la música como capaz de contrarrestar y suavizar la potencia muy caliente del vino, como dice también vuestro Aristóxeno; pues él decía que se introducía la música porque el vino es natural que haga tropezar tanto los cuerpos como los pensamientos de los que lo usan en exceso; mientras que la música, con el orden y la simetría que le son propios, lleva a la disposición contraria y suaviza. Por tanto, Homero dice que los antiguos usaban la música en este momento como un remedio.

Pero, ciertamente, también lo más grande para vosotros, amigos, y lo que manifiesta la música como lo más venerable, ha sido omitido. Pues el movimiento de los seres y la traslación de los astros, los que siguen a Pitágoras, Arquitas y Platón, y el resto de los antiguos filósofos, decían que no ocurría ni estaba constituido sin música; pues dicen que todo ha sido construido por Dios según la armonía. Sería inoportuno ahora extender los discursos sobre esto; pero lo más elevado y lo más musical es poner a todo la medida apropiada. Habiendo dicho esto, entonó un peán, y habiendo hecho una libación a Crono y a los hijos de este, junto con todos los dioses y las Musas, despidió a los comensales.